<HTML>  <HEAD> 	<META CONTENT="Ukanweb e-plaquette - Powered by Isotools" NAME="generator">  	<META NAME="date-revision-yyyymmdd" Content="20001116"> 	<META NAME="revisit-after" Content="15 days"> 	<META NAME="robots" Content="index,follows"> 	<title>Dreams magazine : - Disney les 100 ans</title> 	<META NAME="keywords" CONTENT="Musique,film,bo,bande originale,son,cinema,compositeur,magazine,james,horner,"> 	<META NAME="description" CONTENT="Dreams, le magazine officiel de James Horner."> 	<META http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=ISO-8859-1"> <SCRIPT language="JavaScript"> var isDiffusion = true; var BASE_HREF = ""; </SCRIPT> <SCRIPT language="JavaScript" SRC="./iso_misc/runtime.js"></SCRIPT>   	<LINK HREF="./iso_misc/styles00010144.css" REL="stylesheet">  	<SCRIPT LANGUAGE="JavaScript" SRC="./iso_misc/accessories00010144.js"></SCRIPT>  </HEAD>  <BODY onLoad="executeLoadActions()" accessoryGroups="videoPagesSetup" marginwidth="0" marginheight="0" leftmargin="0" topmargin="0" bgcolor="#646464"> 	<a name="top"></a> 	<table width="765" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center"> 		<tr> 			<td colspan="3" background="./iso_icons/empty.gif"> 			<!-- BANDEAU -------------------------------------------------> 				<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="1" width="765"> 					<tr> 						<td width="29" background="./iso_icons/logo_g.png"><img src="./iso_icons/logo_h_g.png" width="29" height="16"></td> 						<td background="./iso_icons/logo_h.png" height="1" width="707"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="1" height="1"></td> 						<td width="29" background="./iso_icons/logo_d.png"><img src="./iso_icons/logo_hd.png" width="29" height="16"></td> 					</tr> 					<tr> 						<td width="29" valign="top" background="./iso_icons/logo_g.png"><img src="./iso_icons/menu_h_gb.png" width="29" height="16"></td> 						<td rowspan="2" width="707" accessoryGroups="banner"><TABLE WIDTH="100%" HEIGHT="1" BGCOLOR="#FFFFFF" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" BORDER="0"><TR><TD WIDTH="100%" VALIGN="middle" BGCOLOR="#FFFFFF"><IMG SRC="./iso_album/dreams_cinestore5.gif" WIDTH="707"></TD></TR></TABLE></td> 						<td width="29" valign="top" background="./iso_icons/logo_d.png"><img src="./iso_icons/logo_h_db.png" width="29" height="16"></td> 					</tr> 					<tr> 						<td width="29" background="./iso_icons/logo_g.png"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="1" height="1"></td> 						<td width="29" background="./iso_icons/logo_d.png"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="1" height="1"></td> 					</tr> 				</table> 			<!------------------------------------------------------------> 			</td> 		</tr> 		<tr> 			<td height="3" width="29"><img src="./iso_icons/logo_b_g.png" width="29" height="3"></td> 			<td background="./iso_icons/logo_b.png" height="3"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="707" height="3"></td> 			<td height="3" width="29"><img src="./iso_icons/logo_b_d.png" width="29" height="3"></td> 		</tr> 		<tr> 			<td background="./iso_icons/menu_g.png" height="20" width="29">&nbsp;</td> 			<!--MENU  --> 	    <td background="./iso_icons/fond_menu.png" height="20" align="left" accessoryGroups="videoMenu"><TABLE CELLPADDING="3" CELLSPACING="0" WIDTH="100%" BORDER="0"><TR><TD BACKGROUND="./iso_icons/fond_menu.png" ALIGN="center" NOWRAP=""><a href="./index.html" CLASS="menu" STYLE="">Accueil</a><SPAN CLASS="menu">&nbsp;|</SPAN></TD><TD BACKGROUND="./iso_icons/fond_sousmenu.png" ALIGN="center" NOWRAP=""><a href="./pageLibre00010094.html" CLASS="submenu" STYLE="">Dossiers</a><SPAN CLASS="submenu">&nbsp;|</SPAN></TD><TD BACKGROUND="./iso_icons/fond_menu.png" ALIGN="center" NOWRAP=""><a href="./pageLibre000101a8.html" CLASS="menu" STYLE="">Classiques</a><SPAN CLASS="menu">&nbsp;|</SPAN></TD><TD BACKGROUND="./iso_icons/fond_menu.png" ALIGN="center" NOWRAP=""><a href="./pageLibre0001009c.html" CLASS="menu" STYLE="">Interviews</a><SPAN CLASS="menu">&nbsp;|</SPAN></TD><TD 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href="./pageLibre00010146.html" CLASS="submenu" STYLE="">W i l l o w</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010149.html" CLASS="submenu" STYLE="">Lilo &amp; Stitch</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre0001014a.html" CLASS="submenu" STYLE="">Star Wars</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre0001014b.html" CLASS="submenu" STYLE="">I R I S</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><IMG SRC="./iso_icons/submenubullet_41.png" ALIGN="absmiddle" BORDER="0">&nbsp;<a href="./pageLibre00010095.html" CLASS="submenu" STYLE="">Disney les 100 ans</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010096.html" CLASS="submenu" STYLE="">The Grinch</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010097.html" CLASS="submenu" STYLE="">Harry Potter</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010098.html" CLASS="submenu" STYLE="">Highlander EndGame</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010148.html" CLASS="submenu" STYLE="">La Belle et la bte</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre00010099.html" CLASS="submenu" STYLE="">Le Petit Poucet</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre0001004a.html" CLASS="submenu" STYLE="">Le Seigneur Des Anneaux</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre0001009a.html" CLASS="submenu" STYLE="">Opration Dragon</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre0001009b.html" CLASS="submenu" STYLE="">Plante des Singes</a><SPAN CLASS="submenu"> | </SPAN><a href="./pageLibre000101ca.html" CLASS="submenu" STYLE="">La Plante au Trsor</a></TD></TR></TABLE></td> 			<!----------> 			<td background="./iso_icons/menu_d.png" width="29">&nbsp;</td> 		</tr> 	</table>  	<table width="765" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center" bgcolor="#FFFFFF"> 		<tr> 			<td width="27" background="./iso_icons/txt_g.png" height="30"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="27" height="1"></td> 			<td width="709" align="right"> 				<!--RACCOURCIS--> 				<table border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" height="30" background="./iso_icons/empty.gif" accessoryGroups="buttonsStyle"> 					<tr>  						<td width="100" valign="top" align="left"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="10" height="1"></td> 						<td width="30" height="30"><img src="./iso_icons/rond_icones.png" width="30" height="30"></td> 						<td height="30" align="right" background="./iso_icons/fond_sousmenu.png"><!--Raccourcis boutons vers des pages du site--><A HREF="./index.html" TARGET="_self"><IMG SRC="./iso_icons/logo_home.png" BORDER="0" ALT="Accueil" WIDTH="30"></A><A HREF="./Abonnement.html" TARGET="_self"><IMG SRC="./iso_icons/logo_contact.png" BORDER="0" ALT="Abonnez-vous !" 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A un tel point, en fait, que je ne peux songer  la mise en image d'une histoire sans penser  la musique qui la compltera.... Je n'ai pas eu de formation musicale proprement dite. Mais, de par ma longue exprience et un fort penchant naturel, j'ai pu slectionner des thmes musicaux, originaux ou adapts, qui furent apprcis d'un large public. Mais le mrite de ces chansons et ces musiques inoubliables doit, bien entendu, revenir aux brillants compositeurs et musiciens qui m'ont accompagn durant toutes ces annes". Walt Disney. <BR>Qui n'a pas t mu par un petit pantin de bois qui prend miraculeusement vie d'un coup de baguette magique, par deux chiens partageant un plat de spaghettis au clair de lune, par une pauvre vendeuse de graines pour oiseaux sur les marches de Saint-Paul ? Et qui n'a pas vibr  l'coute d'une humble prire  une toile, au son d'un air de mandoline ? Qui n'a pas chant que notre monde est tout petit, ou quelque autre chanson de pirates ? <BR>Disney est sans aucun doute synonyme de rve, mais il s'agit toujours d'un rve en musique. Cinma, tlvision, parc  thme, toutes les crations de la maison de Mickey nous reviennent en musique, telle un merveilleux fil d'Ariane qui vient relier et unifier la diversit des activits de la compagnie. <BR>Car Walt Disney ne concevait pas la musique comme une illustration de l'image, mais comme un vritable partenaire de l'histoire, qu'elle se droule sur un cran ou qu'elle se vive totalement comme  Disneyland. Chaque musique incarne magnifiquement chaque cration. Et c'est pour cela que Walt a choisi avec le plus grand soin les compositeurs qui allaient participer et faire participer des gnrations d'enfants de tous ges  cette magie. <BR>De la conception des Silly Symphonies avec Carl Stalling  cette vritable communion qui unissait Walt et les frres Sherman, en passant par la musique populaire de Frank Churchill, la force orchestrale de Paul Smith, l'imagination de tous les instants de Buddy Baker, ou le raffinement d'Oliver Wallace, chaque compositeur symbolise une poque ou un aspect de la personnalit de Walt Disney. Chaque compositeur, chaque musique reprsentent une partie de sa vie. <BR>Ce centime anniversaire de sa naissance tait l'occasion idale de parcourir l'histoire de cette musique unique qui cristallise tous les aspects de l'histoire crative et personnelle de cet authentique gnie du vingtime sicle, qui aura fait du divertissement un art  part entire. <BR><BR><BR><BR><B>WALT DISNEY ET CARL STALLING OU LA CREATION DU CARTOON SONORE</B><BR><BR>Les premires oeuvres de Walt Disney apparaissent  l'aube du dessin anim,  une poque de recherches, d'innovations et d'euphorie. Depuis 1906 avec HUMOUROUS PHASES OF FUNNY FACES, premier dessin anim de l'histoire de J. Stuart Blackton, et 1914, avec l'invention des "cels" par Earl Hurd et J. Randolph Bray, les avances dans le domaine de l'animation, notamment  New York, vont trs vite. Le jeune Walt Disney s'y intresse de trs prs et va pousser plus avant ces techniques jusqu' donner ses lettres de noblesse  cet art naissant. <BR>"Tout a commenc avec une souris" aimait  le rpter Walt Disney. Plus prcisment, c'est STEAMBOAT WILLIE, la premire apparition de Mickey, qui a vritablement lanc cette formidable aventure. Ce n'tait pas son premier cartoon: depuis 1920, il travaillait dans l'animation, d'abord en amateur, aprs son travail  la Kansas City Film Ad Company, avec une camra prte par son employeur, puis  son compte, avec d'anciens collgues, en crant en 1922 Laugh-O-Gram Films. Dans ce cadre, il touche  de nombreux domaines lis au cinma, que ce soit le cartoon classique, avec une prdilection pour les contes de fes (BREMEN TOWN MUSICIANS, LITTLE RED RIDING HOOD, JACK AND THE BEANSTALK, CINDERELLA...), la publicit ou encore des films en prises de vue relles (MARTHA). Aprs un an seulement d'exercice, la dernire production de Laugh-O-Gram Films ira plus loin encore, en mariant tous ces savoir-faire, c'est--dire l'animation et la prise de vue relle, avec ALICE'S WONDERLAND, hissant Disney  la pointe de l'innovation, aux cts de pionniers comme Max Fleischer, le pre de Betty Boop, crateur de la srie des OUT OF THE INKWELL (1917). Ce dernier court-mtrage de Walt Disney sera la carte de visite qui lui ouvrira les portes d'Hollywood, et plus prcisment de Winkler Pictures qui lui comandera une srie de douze Alice Comedies pour 1924, suivies de nombreuses autres, entre 1925 et 1926. C'est dans ce contexte que Walt cre avec son frre Roy le Disney Bros. Studio et s'installe au 2719 Hyperion Avenue. <BR>Cherchant  se diversifier, Walt Disney cre avec succs, en 1927, Oswald, The Lucky Rabbit, mais rapidement, il perd tout contrle sur son personnage qui appartient en fait  son producteur et distributeur, Charles Mintz, de Winkler Pictures. En effet, lors du renouvellement de son contrat avec Walt Disney, Mintz cherche  faire des conomies et veut rengocier le contrat  la baisse en dpit du succs d'Oswald. Walt Disney refuse, videmment. Par ailleurs, Mintz a au pralable persuad la quasi-totalit des animateurs de Disney de reprendre le personnage sans Walt Disney. C'est alors que Walt et son fidle collaborateur depuis Kansas City, Ub Iwerk, crent un nouveau personnage  la destine extraordinaire, Mickey Mouse (qui, sans l'intervention bienvenue de l'pouse de Disney, Lilian, aurait d s'appeler Mortimer !). <BR>Les frres Disney et Ub Iwerk ralisent alors deux cartoons, PLANE CRAZY, un hommage  Lindbergh, entirement anim par Iwerk, et THE GALLOPIN' GAUCHO, mettant en scne Mickey en Argentine, sauvant Minnie des griffes de Pegleg Pete (Pat Hibulaire). Mais Walt veut que Mickey fasse une entre remarque. Pour lui, l'avenir est dans le film sonore: le premier du genre, DREAM STREET de D. W. Griffith, est sorti en 1921, puis vint DON JUAN d'Alan Crosland (Warner Bros., 1926), accompagn par le New York Philharmonic. THE JAZZ SINGER, toujours d'Alan Crosland (Warner Bros., 1927), avec ses passages chants, sorti pendant la production de PLANE CRAZY et de THE GALLOPIN' GAUCHO est dcisif. Disney met ses deux premiers cartoons en attente (plus prcisment, PLANE CRAZY est projet en avant-premire le 15 mai 1928 sur Sunset Boulevard, mais, malgr un succs correct, ne trouve pas de distributeur, tout comme THE GALLOPIN' GAUCHO. Ils seront sonoriss plus tard, aprs STEAMBOAT WILLIE) et ralise alors le premier cartoon sonore de l'histoire. Plus encore, il veut que l'image et le son (musique et bruitages) soient synchroniss. Outre les deux airs traditionnels prsents dans le film, Steamboat Bill et surtout Turkey In The Straw (choisi en fait parce qu'il tait l'une des rares chansons que Wilfred Jackson savait jouer  l'harmonica), la musique additionnelle de STEAMBOAT WILLIE est compose rapidement par un vieil ami de Disney de Kansas City, Carl Stalling, qu'il recruta sur le chemin de New York o il allait faire enregistrer la musique de ce cartoon historique. <BR>L-bas, les studios RCA tant trop chers, Walt Disney trouve un petit studio indpendant, dirig par Pat Powers qui lui permet d'enregistrer sa bande sonore au moyen d'un nouveau systme appel Cinephone, avec cinq bruiteurs et un petit orchestre de 18 lments (pricipalement des vents) dirigs par Carl Edouarde, chef d'orchestre au New York's Strand Theatre, mais aussi au Broadway Strand ainsi que pour les cinmas Roxy. Le bon tempo est donn au chef par des flashs blancs qui apparaissent  intervalles rguliers sur l'cran (un systme que Carl Stalling perfectionnera d'ailleurs trs vite avec l'invention du "Streamer", un repre visuel supplmentaire en forme de demi-lune, et le dveloppement du "tick-system" ou "click-track", c'est--dire l'mission d'un signal sonore au bon tempo dans le casque de chaque musicien de l'orchestre). Il faudra malgr tout deux sessions d'enregistrement pour que le chef suive le bon tempo. <BR>Et le public ne s'y trompe pas: ds la Premire au New York's Colony Theatre, c'est un succs, et WILLIE ne tarde pas  se retrouver projet au prestigieux Roxy Theatre. Une nouvelle forme d'art est ne, bien plus novatrice encore que le cinma sonore d'Alan Crosland qui ne faisait qu'intgrer de la musique dans un film. Avec Disney se cre une vritable collaboration entre l'animation et la musique; le cartoon entier est rgl comme un ballet. Walt a, ds le dpart, une conception globale de WILLIE: le film est conu comme un tout; animation et bande-son (musique et bruitages), d'gale importance, se fondent l'une dans l'autre et sont insparables. Il en rsulte une oeuvre homogne, rythme (dans tous les sens du terme) et -paradoxalement pour un film en noir et blanc - trs colore, dans la mesure o de trs nombreux gags sont bass sur l'utilisation de timbres et de sonorits extrmement varis en rapport avec la diversit de la mnagerie prsente sur le bteau. <BR>Forts de ces nouveauts techniques, encore utilises de nos jours, les studios Disney peuvent raliser toujours plus de prouesses dans les rapports entre musique et animation dans leurs cartoons, au rythme effrn d'un cartoon par mois. Histoire et musique sont dsormais cres de pair, avant l'animation, ce qui permet une plus grande souplesse et une plus grande prcision. Cette perfection dans la synchronisation a t souligne par tous ds la sortie de STEAMBOAT WILLIE et on parle dsormais de "Mickeymousing" pour n'importe quel film dans lequel l'action et la musique atteignent une symbiose comparable. Cette technique et cette habilit n'iront qu'en croissant, et on atteindra alors des sommets de prcision avec notamment THE WHOOPEE PARTY (1932), dans lequel Mickey joue du piano de faon totalement raliste. Trs vite, Walt Disney se rend compte des possibilits extraordinaires de la musique dans le cartoon et, sous l'impulsion de Call Stalling, diversifie sa production: c'est l'apparition des Silly Symphonies. <BR>L'utilisation nouvelle de la musique dans le dessin-anim pose pratiquement tout de suite de nombreux problmes artistiques concernant ses rapports avec l'animation. Elle est  l'origine, ds 1929, d'un conflit entre Disney et son compositeur attitr, Carl Stalling, afin de savoir, de la musique ou de l'animation, qui devrait avoir la prsance. C'est cette dispute qui donne lieu aux fameuses Silly Symphonies, qui permirent de crer et d'exprimenter des procds artistiques qui allaient consacrer cette nouvelle forme d'art. Leur nom leur fut donn par Disney lui-mme et, leur nombre augmentant, l'exprience montra que cette ide de prsance de l'animation ou de la musique n'tait pas fonde et que le dessin-anim ne pouvait vraiment fonctionner que par une collaboration galitaire entre les deux. S'il est vrai que le point de dpart de la ralisation d'un film peut tre plutt la musique, ou plutt l'action, on observe au cours de la ralisation qu'il y a toujours coopration et adaptation de l'un  l'autre, les deux mdiums se rejoignant sur leurs capacits narratives. De plus, on notera de nombreuses Silly Symphonies (et pas des moindres) dont l'inspiration de dpart fut l'histoire et non la musique, comme pour THREE LITTLE PIGS. Il serait donc caricatural de prtendre que, dans les Silly Symphonies, la musique conditionne tout. <BR>L'histoire des Silly Symphonies commence donc en 1929 avec THE SKELETON DANCE, dans laquelle on retrouve des gags musicaux semblables  ceux de STEAMBOAT WILLIE: par exemple, l'un des squelettes y dtache un de ses os pour jouer du xylophone sur les ctes de son voisin, ou un autre squelette utilise lui aussi l'un de ses os, mais pour en user comme d'un archet sur la queue d'un chat. On sent bien ici l'ascendance que peut avoir la musique sur l'histoire, mais la musique elle-mme, fortement emprunte  la Marche Des Nains de la Suite Lyrique de Edvard Grieg, n'en est pas moins une partition originale qui doit s'adapter au format et au rythme particulier d'un cartoon. Ce n'est donc pas un collage d'une musique dj existante  un cartoon, mais bien l'interprtation d'une oeuvre dj existante en fonction d'un nouveau support. <BR>Le film a quelques difficults  tre distribu, mais avec la persvrence de Walt, l'association avec Mickey dans la mention "Mickey Mouse presents a Walt Disney Silly Symphony", et la confiance du Cathay Circle Theatre de Los Angeles, il peut tre projet comme WILLIE au New York Roxy Theatre, et ce, encore une fois, avec un succs immdiat. Ds lors, les Silly Symphonies seront le lieu de toutes les exprimentations tant dans le domaine musical (avec la recherche de toujours plus d'expressivit) que de l'animation, avec la couleur, dans FLOWERS AND TREES (1932) en Technicolor (prsent au fameux Grauman's Chinese Theatre d'Hollywood) ou encore la camra mutliplane dans THE OLD MILL (1937), et ces avances se retrouveront ensuite dans les cartoons de Mickey. Le BAND CONCERT, par exemple, bnficie tout  la fois d'une animation trs complexe (de nombreux personnages, une tornade) en rapport avec la musique (cette fois, c'est vraiment Guillaume Tell qui est jou, mais le cartoon est bas sur l'opposition dramatique entre la musique de Gioacchino Rossini et Turkey In The Straw jou par Donald) ainsi que de la couleur. <BR><BR><B>WALT DISNEY ET FRANK CHURCHILL OU LA CREATION DU FILM D'ANIMATION <BR></B><BR>Originaire de San Luis Obispo en Californie, o son pre avait un ranch, Frank Churchill a tudi la musique  UCLA (tout comme Paul Smith) avant de devenir pianiste au Mexique, puis pour une radio de Los Angeles. On comprend ainsi son got pour la musique populaire et son talent de mlodiste qui lui permettent d'entrer chez Disney en 1931, suite au dpart de Carl Stalling l'anne prcdente pour la Warner. Ce compositeur jusque-l inconnu allait bientt rvolutionner la musique de dessin-anim non seulement en l'intgrant  l'histoire, mais galement en la rendant signifiante. <BR>La Silly Symphony LES TROIS PETITS COCHONS, et plus prcisment la chanson Qui Craint Le Grand Mchant Loup ? (Who's Afraid Of The Big Bad Wolf ?) sera sa premire et dj gniale contribution  l'histoire de Disney et du dessin-anim en gnral. Produit en 1933, en pleine Grande Dpression, le film connat des dbuts convenables pour un film Disney au New York's Radio City Music Hall, mais, trs vite, la chanson remporte un succs considrable qui fait boule de neige avec le succs du film grce  Sol Bourne, directeur gnral de l'Irving Berlin Music Company (et qui, grce  ce succs, crera rapidement sa propre compagnie). Devant l'excellente rception du dessin-anim et surtout de sa chanson, Sol Bourne en achte les droits et la diffuse trs largement sous forme de partitions, bien sr, mais aussi de disques (chez RCA. Victor). En retour, l'affluence dans les cinmas pour voir le film s'accrot considrablement  travers tout le pays et l'on voit alors surgir sur le march une foule de produits drivs  l'effigie des fameux cochons. <BR>Carl Stalling avait dj compris le pouvoir de la chanson  l'intrieur d'un cartoon afin de donner de la crdibilit et de la personnalit  un personnage en deux dimensions en composant avec Walt Minnie's Yoo Hoo en 1929 pour MICKEY'S FOLLIES. La chanson suscitait ainsi une relle empathie entre le public et le personnage, entre le public et l'univers physique et sonore du personnage. Et c'est galement le cas avec cette nouvelle chanson. Malgr leur invraisemblance, les cochons, tout comme Mickey dans ses propres cartoons, sont rendus crdibles par le fait qu'ils jouent des instruments de musique (flte, violon et piano), par leur animation trs naturelle et par leur expressivit qui est rehausse par la musique. De plus, le Grand Mchant Loup n'est plus une brute sans cervelle comme Pat, mais un rus calculateur: il pense et rflchit. <BR>Outre le fait que cette Silly Symphony fonctionne sur l'union -rythmique - de l'image et du son, la musique de Frank Churchill est elle-aussi expressive et accompagne les motions des personnages, de la joie  la terreur. La musique,  l'instar de l'animation, nous fait donc vritablement entrer  l'intrieur de l'esprit des personnages,  l'intrieur de leur subjectivit, participant ainsi  en faire des tres pensants qui peuvent faire passer non seulement de l'humour, mais aussi toute une palette d'motions et de sentiments dans le coeur des spectateurs. Le public se sent vritablement concern par le destin de ces petits personnages. Par cette empathie du public avec les Trois Petits Cochons, Disney peut faire passer son message,  savoir une valorisation du travail qui nous protge des dangers de la vie, thique toute victorienne qui prend de nouveau place dans un cadre rural, avec des personnages simples. <BR>Cette impression est confirme par la chanson: finalement, le seul lment du film que le public peut compltement s'approprier et qui le rsume compltement. Ici, ce ne sont pas les cochons qui chantent, mais une sorte de deus-ex-machina, un trio de chanteurs rassemblant Pinto Colvig (la voix originale de Dingo / Goofy), Dorothy Compton et Mary Moder, et qui raconte toute l'histoire. Pour cette chanson, Frank Churchill s'est inspir librement de la mlodie du Joyeux Anniversaire, ce qui rend cet air presque reconnaissable et facile  retenir. Plus encore que ce que l'on peut observer dans Minnie's Yoo Hoo, Churchill utilise des accords et des rapports harmoniques lmentaires (I-V; I-IV-V) issus de la musique populaire. Le tout forme un ensemble trs gai, mme lorsque le texte parle de la venue du Grand Mchant Loup et de la destruction des deux premires maisons, ce qui lui donne un ton extrmement optimiste qui reoit un cho trs favorable dans cette priode de pessimisme. Encore une fois, cette chanson ne peut tre comprise que dans le cadre de son cartoon d'origine; extraite ensuite de son contexte, elle permet  l'auditeur de se replonger dans cet univers positif, ce qui peut expliquer son succs au coeur de la Grande Dpression. <BR>Ds lors, Walt et Frank exprimenteront les possibilits expressives et suggestives de la chanson dans les Silly Symphonies qui suivront comme THE FLYING MOUSE (1934) avec You're Nothin' But A Nothin'. Ce sera galement le dbut de la collaboration de Frank Churchill et Leigh Harline. Ils criront ainsi tous les deux les chansons de LULLABY LAND (1933), et de THE GRASSHOPPER AND THE ANTS (1934). L'importance de la chanson augmente ainsi avec les possibilits expressives et la complexit de la musique dans les cartoons, musique qui reflte l'intriorit du ou des personnages. <BR>Avec Who's Afraid Of The Big Bad Wolf ?, Walt et Frank exprimentent galement la possibilit d'une dissociation de la musique et de l'image, crant ainsi un rapport nouveau entre les deux pour un discours plus volu. En effet, comme on l'a vu, la musique obstinment optimiste de cette chanson ne colle pas  l'action et au texte, mais produit plutt un discours de second degr qui contient et vhicule la vritable ide du film. Ainsi, on trouve une mlodie trs gaie, en r majeur, sur un rythme dynamique de marche, le tout sur des paroles qui ne correspondent pas, au premier degr,  cette ambiance lgre: <BR><BR><I><B>"Came the day when fate did frown <BR>And the wolf blew into town. <BR>With a gruff, "puff, puff" <BR>He puffed just enough <BR>And the house fell right down. <BR><BR>One and Two were scared to death <BR>Of the big bad wolfie's breath. <BR>"By the hair of your chinnychin, <BR>I'll blow you in", <BR>And the twig house answered yes". <BR></B></I><BR>On se rend alors compte de la force de cet optimisme grce  cet ingnieux procd musical. <BR>Et c'est avec BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS (voir DtD #24) que cette utilisation de plus en plus labore de la musique par rapport  l'action trouvera sa pleine expression, en se prolongeant et se dveloppant ensuite sur les mme bases dans DUMBO (1941) et BAMBI (1942). Walt a ainsi trouv en Frank Churchill un collaborateur  son image. D'origine rurale comme lui, ambitieux (BAMBI), mais populaire, toujours proche des gens, toujours accessible et naturel (DUMBO), il puise tout comme Walt dans son ducation et dans ses souvenirs de jeunesse la vitalit, mais galement la stabilit qui font faire le succs des films Disney. Conscient d'avoir  produire quelque chose d'artistique (d'o le choix des autres compositeurs, puis de FANTASIA), mais jamais rbarbatif, Frank Churchill fait oeuvre de pionnier et de pre-fondateur de la musique de dessin-anim, au mme titre que Walt. <BR><BR><B>LEIGH HARLINE, PAUL J. SMITH ET EDWARD PLUMB: LES SYMPHONISTES DE DISNEY</B><BR><BR>Il y a plusieurs faon de faire en sorte que le public d'un film, d'un roman, d'une pice de thtre ou autre, se sente impliqu dans l'histoire qu'on lui raconte. L'une d'elle est l'humour, la lgret, une bonne humeur communicative. C'est l l'art de Frank Churchill: nous donner de la joie. L'autre est de l'impliquer par la force et le lyrisme des sentiments exprims. Avec BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS, Walt Disney atteint un niveau de ralisme, de crdibilit, de posie et de dramatisme impensable  l'poque. Et l'impact de ce film s'en ressent encore aujourd'hui. L'animation et l'art de raconter des histoires  travers elle sont alors arrivs  maturit et il n'est plus question de mettre en scne de petites histoires: il faut donner corps  ces personnages et  leurs aventures, notamment par le biais de la musique. Et c'est l qu'entrent en scne Leigh Harline, Paul J. Smith et Ed Plumb, trois compositeurs qui vont amener la profondeur ncessaire  l'oeuvre de Disney. <BR>Leigh Harline arrive chez Disney en 1932 aprs avoir travaill dans le milieu radiophonique. On lui doit une cinquantaine de musiques de cartoons, parmi lesquelles THE OLD MILL (1937) ainsi qu'une trs belle participation  BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS, et surtout les chansons et la musique de PINOCCHIO, rcompenses de deux Academy Awards ("Best Song" pour Quand On Prie La Bonne Etoile et "Best Background Score", avec Paul Smith). Sa spcialit: une orchestration luxuriante, des arrangements virtuoses et un grand sens de l'harmonie. Il ne que d'couter la chanson de Pinocchio pour s'en convaincre: il y a quelque chose en elle d'inexprimable, qui ne ressemble  aucune autre et qui a fait d'elle l'hymne Disney par excellence. Avec ses retards entre la mlodie et l'harmonie, sa ligne mlodique comme issue de l'harmonie (et non le contraire comme c'est souvent le cas), sa science du figuralisme (motifs ascendants de la prire, montant de plus en plus haut), cette chanson tmoigne du grand sens du thtre de Leigh Harline, que l'on retrouve dans BLANCHE-NEIGE avec notamment la fuite dans la fort et le fameux Theme Sinister, ainsi que dans tout PINOCCHIO. Car c'est bien le dramatisme que recherche galement Walt Disney, le fait que l'on puisse vibrer au son de cette prire  l'Etoile, mais galement trembler pour des personnages improbables qui vont vivre des aventures piques. Et ce n'est pas par hasard que l'on retrouve Paul Smith (pour les squences sous-marines) et Ed Plumb (pour la fantastique Whale Chase) aux cts de Leigh Harline pour ce film, ou que l'on retrouve Ed Plumb aux cts de Frank Churchill dans BAMBI (Fire). L'exemple de cette dernire squence est d'ailleurs loquent. Dans leur ouvrage, The Illusion of Life, les animateurs Frank Thomas et Ollie Johnston se rappellent: "L'on travaillait encore aux dernires squences de FANTASIA quand l'quipe de BAMBI est entre en pleine production, et Walt n'arrtait pas de passer d'une projection  l'autre pour suivre au plus prs la progression du travail. Un jour, on l'a appel pour une runion au sujet de la scne de l'incendie de fort de BAMBI au moment o il venait juste de visionner les essais de la SYMPHONIE PASTORALE de Ludwig Van Beethoven. La squence n'tait pas encore termine, mais les intentions taient claires et le musicien Ed Plumb tait en mesure de prsenter ses ides sur la partition qu'il tait en train d'crire. A la moiti de sa prsentation, Walt l'interrompit et demanda au projectionniste si les bobines de FANTASIA taient encore dans la cabine. Elles l'taient, alors il a demand  entendre la musique de l'orage de la SYMPHONIE PASTORALE sur les images de BAMBI. Nous fmes stupfis par le pouvoir de la musique et la force qu'elle donnait aux images. A la fin, Walt s'est tourn et dit: 'C'est ce que je veux, Ed. Quelque chose de grand ! Tu vois la diffrence ?'. Ed paru  la fois choqu et incrdule et plaida, 'Mais, Walt - C'est Ludwig Van Beethoven !'. Et Walt rpondit: 'Et alors... ?' en attendant d'entendre la raison pour laquelle Ed ne pouvait pas crire le mme genre de musique". <BR>Ed Plumb plus que tout autre tait indispensable  cette squence. Elve de Johann Strauss, il incarnait pour Walt l'hritage classique, la force et la tradition qu'il souhaitait insuffler  ses films. Le rsultat est l'une des plus extraordinaires scnes d'incendie jamais ralises au dessin-anim, point culminant du film, symbole ultime de l'inconscience destructrice de l'homme. Une squence qui a fortement inspir le combat final de LA BELLE AU BOIS DORMANT, o l'on retrouve cette force de la musique classique, cette fois avec Piotr Illich Tchakovski (...et George Bruns). <BR>Quant  Paul J. Smith, arriv chez Disney en 1934, ses remarquables orchestrations sous-marines seront le prlude  la fantastique partition de 20 000 LIEUES SOUS LES MERS, quasiment debussiste, et la puissance de sa musique, hrite de l'animation, saura donner une vritable personnalit  tous les hros authentiques des TRUE LIFE ADVENTURES (C'EST LA VIE), cette srie de documentaires animaliers des annes cinquante traits comme des fictions, des dessins-anims, afin que non seulement ils montrent la ralit, mais galement la mettent en scne pour la rendre captivante. Un travail qui porte toujours ses fruits dans la mesure o Disney vient de sortir (en DVD Zone 1) WHISPERS: AN ELEPHANT TALE, sur une musique de Trevor Rabin, un film fond sur les mmes principes labors par Walt et Paul Smith. <BR>Comme on le voit, en parallle avec ses efforts pour rendre l'image toujours plus raliste (notamment en faisant appel  Don Graham du Chouinard Institute pour ses fameux cours de dessin), et les histoires toujours plus prenantes, Walt Disney conoit, au travers de son choix de compositeurs, une musique qui remplit pleinement ce rle, misant sur les spcialits, les talents, le meilleur de chacun. Cette force classique culminera alors avec FANTASIA, qui traitera le tout jeune art de l'animation et la vnrable musique classique sur un pied d'galit. <BR><BR><B>FANTASIA OU L'OPUS SUMMUM DE WALT DISNEY</B><BR><BR>Et Walt de continuer  repousser toujours plus loin les limites de son art, et mme de l'art en gnral. Pour FANTASIA, ses collaborateurs sont pour le moins inattendus: Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert... et mme Igor Stravinsky. Ces honorables et gigantesques piliers de la culture occidentale vont alors rencontrer un public inattendu. Car FANTASIA est un vnement historique (le terme n'est pas trop fort). Cette oeuvre dcidment inpuisable (puisqu'elle ressort aujourd'hui en DVD dans un sublime coffret collector, associe  FANTASIA / 2000) et inclassable va permettre  l'animation et  la musique classique de fusionner, afin de rencontrer le public le plus large qui ait jamais t. Le public le plus large pour un dessin-anim car il peut tout aussi bien merveiller le plus jeune enfant par sa ferie de couleurs et de sonorits en perptuel mouvement, que le plus averti des musicologues, et le public le plus large pour la musique classique, car elle se fait enfin accessible, humaine, authentique, offerte. Pour Peter Gelb, producteur excutif de la musique du film et prsident de Sony Classical, "FANTASIA a t l'enregistrement le plus important de l'histoire de la musique classique, parce qu'il a touch des millions et des millions de personnes... Ce qui est important, c'est que le film a touch un vaste public nouveau et lui a fait dcouvrir la musique classique en l'aidant  pntrer dans ce monde d'une manire plaisante et dynamique". <BR>FANTASIA parle directement  l'imagination, et, plus encore, au coeur par sa posie, sa tendresse (les pgases dans B6), son hdonisme (Casse-Noisette), sa grce (toujours Casse-Noisette), son lyrisme (Toccata Et Fugue et Ave Maria), son entrain (L'Apprenti Sorcier) et son humour (Casse-Noisette, et surtout La Danse Des Heures), mais aussi par sa force dramatique (Le Sacre, Une Nuit Sur Le Mont Chauve). Walt disait d'ailleurs  ce propos: "Orientez-vous plutt vers l'imagination, le fantastique. Il faut intriguer le public, le faire frissonner, le sduire, le divertir...". <BR>FANTASIA parle  l'inconscient, en faisant appel  l'essentiel, par le jeu sur l'motion, la forme pure (Toccata Et Fugue En R Mineur), qui a inspir les artistes psychdliques des annes 70 comme le montre la publicit de l'poque (prsente sur le DVD collector) ainsi que des films comme TRON et 2001: L'ODYSSEE DE L'ESPACE, par un design novateur et prcurseur (Toccata, B6). FANTASIA parle enfin  l'intellect le plus raffin. Ses associations de couleurs et de sons, en particulier dans la squence d'ouverture, sont une vritable leon d'esthtique, une gniale mise en pratiques des synesthsies, les correspondances entre les sens, prolongeant les nombreuses thories et expriences effectues depuis le dix-huitime sicle sur la question. Dj en 1704 dans Opticks, Isaac Newton avait remarqu cette correspondance entre le nombre de couleurs dans le spectre lumineux (rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo, violet) et le nombre de notes dans la gamme diatonique. Musique, couleur, tout est une question de vibration. "Le son est la couleur qui devient audible et la couleur est le son qui devient visible.." crivait Edward Maryton en paraphrasant Athanasius Kircher (1602-1680). Depuis, les expriences se sont multiplies, avec en particulier le clavilux de Thomas Wilfrid (New York, 1922) ou la chromophonie du compositeur franais Carol-Brard, lve d'Issac Albeniz, mais surtout les diffrentes versions de l'orgue de couleur de A. Wallace Rimington (1954-1918), qui accompagnait des excutions musicales au piano ou  l'orchestre d'un jeu de couleurs projetes sur un cran. Un instrument que Walt connaissait: "L'ide de l'association de la couleur et de la musique est trs ancienne. L'orgue de couleur en est un bon exemple, et cela ne date pas d'hier. Je me souviens d'ailleurs d'avoir assist  une dmonstration de cet instrument en 1928". <BR>Par son discours  la fois didactique et humoristique (les diffrentes introductions de Deems Taylor), FANTASIA redonne  l'art une place active dans le monde, une utilit pour chacun, quel que soit son niveau. En dmontrant qu'il est possible  tout le monde d'avoir accs  la grande musique et de l'interprter comme il l'entend (c'est--dire pas forcment comme les critiques ou les musicologues historicistes le voudraient, l'imposeraient), FANTASIA a rvolutionn l'approche traditionnelle de la culture occidentale, mais aussi,  un niveau plus philosophique, la conception de l'art dans nos vies, prfigurant l'mergence actuelle d'une nouvelle hermneutique (la science de l'interprtation, aujourd'hui en plein essort dans le milieu universitaire). Comme Walt le disait  l'poque: "Nous pensons que le public reconnatra et apprciera toujours la qualit. C'est cette confiance dans le jugement de chaque individu moyen qui nous a conduits  crer ce divertissemenbt d'un genre compltement diffrent qu'est FANTASIA". Cette ide, typiquement amricaine, est trs proche du conception "d'oversoul" dvelopp en 1950 par le philosophe Ralph Waldo Emerson et dont nous avions dj parl pour PEARL HARBOR (DtD #22): "Je vis dans une socit avec des personnes qui rpondent  mes propres penses et obissent aux mmes instinct que moi. Je sens la prsence d'une conscience commune ("oversoul") en eux. Je suis sr d'une nature commune, et ces autres consciences me dpeignent comme nul objet ne pourrait le faire... Il y a dans tout grand pote cette sagesse de l'humanit qui est suprieur  tous les talents. L'auteur, l'homme d'esprit, le partisan, le gentleman, aucun de ces aspects ne peut prendre la place de la dimension humaine commune  chacun". FANTASIA est universel parce qu'il parle  l'essentiel qui est en chacun de nous et qui dpasse notre dimension sociale. Il parle  cette humanit prsente tant chez l'universitaire que chez l'enfant et qui fait la vraie valeur d'un tre. "FANTASIA, ajoute Roy E. Disney, tait un film trs personnel: Walt souhaitait toucher chaque spectateur individuellement. Ces diffrentes histoires vous entranent d'un endroit  un autre grce  de petits voyages, certains drles, certains dramatiques, mais possdant tous un potentiel motionnel qui fait du rsultat final quelque chose de bien plus vaste qu'un dessin-anim". FANTASIA renvoie  l'essentiel de l'oeuvre d'art, qui procde de l'essentiel de l'humain: sa capacit  crer,  interprter le monde en fonction de ses besoins. Mais cette libert pose un certain nombre de problmes,  commencer par ses limites. <BR>Est-ce que ces modifications - profondes - de la structure originale et de l'image traditionnelle des oeuvres musicales prsentes dans FANTASIA signifient en mme temps un refus de l'histoire ? Est-ce que cette altration, voire cette oblitration des intentions originales des compositeurs signifient que ces derniers ne comptent plus, que leur vision originale de l'oeuvre est sans intrt ? Cela signifie-t-il,  l'image de la philosophie de Jacques Derridat, que l'interprtation est infinie, totalement libre, et fonde uniquement sur l'individu - interprtant ? Ce serait mal connatre le rapport de Walt Disney  la tradition. Il ne s'agit pas de cacher, mais au contraire de montrer les diffrences, de les souligner: c'est l tout l'intrt des interventions de Deems Taylor. Il s'agit donc de prsenter le cheminement de Walt et de ses collaborateurs, d'insister sur la part active de ces oeuvres du pass dans nos vies. De mme que Mickey et le Sorcier, prsents dans les deux FANTASIA, la jeunesse et la tradition sont associes. Il est d'ailleurs intressant de noter que la voix originale de Mickey tait celle de Walt et que le nom du Sorcier est Yensid, Disney  l'envers. Le film est donc bas sur une dialectique: l'imagination, cette tension vers le Beau que Mickey gnre lorsqu'il rve, mais une imagination qui doit tre canalise pour galement gnrer le Bien. Il s'agit donc non pas d'une dialectique entre imagination et histoire, mais entre imagination et mmoire. Dans Histoire et Mmoire, l'historien Jacques Le Goff prcise que "La mmoire, o puise l'histoire qui l'alimente  son tour, ne cherche  sauver le pass que pour servir au prsent et  l'avenir". Tandis que l'histoire impose un point de vue extrieur en racontant des vnements du pass, la mmoire les actualise et les rend utiles  la comprhension et la transformation de notre prsent. Flix Mendelssohn avait besoin de la Passion selon saint Matthieu de Bach  Berlin en 1829. Il avait besoin de comprendre son pass pour comprendre et participer  son prsent. Mais il n'a pas recr une oeuvre de muse. Il l'a transforme, adapte, coupe, rorchestre (avec notamment l'adjonction d'un pianoforte et de clarinettes, qui n'existaient pas lors de sa cration par Johann Sebastian Bach  Leipzig) en fonction de ses propres besoins, de son temps et de ce qu'il voulait dire avec. Mendelssohn avait besoin du pass pour se construire, mais pas d'un pass rigide. Un pass en lien avec le prsent et l'avenir, tout comme Main Street USA est lie  Tomorrowland. Il a ainsi aid l'Allemagne clate, politiquement inconstruite  retrouver son identit et particip,  sa manire,  son unit, effective en 1870. <BR>C'est bien cela, FANTASIA. Redonner  l'art,  tous les arts, leur vraie place dans la vie, faire en sorte qu'ils touchent et affectent tout le monde, loin de l'litisme et de l'immobilisme de l'intelligentsia de l'poque. FANTASIA, cette association unique entre la musique classique et l'animation, a ouvert la porte  de nouvelles faons de faire de l'art, mises en pratique  l'cole de Disney, le California Institute of the Arts (Cal Arts), fond en 1961 par Walt dans le but d'offrir: "De multiples possibilits pour les arts d'interagir, de s'influencer et de se dvelopper les uns les autres, de fusionner et d'tre transforms, et mme de susciter des formes d'arts nouvelles et encore insouponnes". Et Roy E. Disney de conclure: "J'ai toujours eu le sentiment que FANTASIA avait accompli une prouesse: faire considrer l'animation comme une forme d'art  part entire. Je suis persuad que tout animateur, depuis, a t d'une faon ou d'une autre influenc par ce film. C'est devenu plus que des images, plus que de la musique, quelque chose d'unique. Avec ce film, l'animation a gagn ses lettres de noblesse". <BR>Tout en gardant simplicit et enthousiasme, Walt Disney a su ainsi crer une oeuvre majeure du vingtime sicle, dont les prolongements aujourd'hui avec FANTASIA / 2000 et bientt avec FANTASIA 2006 n'ont pas fini  la fois de nous merveiller et de nous interroger. <BR><BR><B>OLIVER WALLACE OU L'ERE CLASSIQUE DE DISNEY</B><BR><BR>Aprs les difficults financires et artistiques causes par la guerre (voir DtD # 23), CENDRILLON (1950) sonne les retrouvailles de Disney avec la magie et tous les merveilleux ingrdients qui ont fait le succs des grands classiques prcdents. Plus, si Walt s'est retrouv lui-mme, il a en mme temps retrouv l'envie et le besoin de faire voluer cette magie en fonction de nouveaux besoins, notamment en ce qui concerne une plus grande proximit, voire complicit avec le public. Il faut dire que l'Amrique vient d'entrer dans la guerre froide et que les amricains ressentent alors le besoin de s'unir, de se rassembler autour de valeurs fortes, solides, familiales. Fervent patriote, Walt ne peut que participer  ce recentrage. Et cela se voit ds CENDRILLON. Ici, point de transformation spectaculaire en sorcire, point de combat contre une baleine gigantesque, point d'incendie ravageur. A l'instar des longs-mtrages qui suivront, jusqu' LA BELLE ET LE CLOCHARD, le merveilleux se situera plus dans la posie, l'motion, la chaleur des personnages que dans le spectaculaire. <BR><BR>CENDRILLON, la plus tendre histoire jamais conte: CENDRILLON semble correspondre magnifiquement  la maxime du compositeur Jean-Philippe Rameau: "Il faut cacher l'art par l'art-mme". Les grands classiques prcdents, comme on l'a vu, basaient leur accroche du public sur la crdibilit des personnages principaux (par le dessin et la musique) et sur les spectaculaires obstacles qu'ils rencontraient (en particulier dans PINOCCHIO) et qui permettaient au spectateur dans un premier temps de s'identifier au personnage, de trouver des traits communs  lui et  eux, afin de ressentir plus fortement encore les dangers qu'ils rencontraient. Avec CENDRILLON, le principe est globalement le mme, sauf que le spectaculaire est absent et que le merveilleux se situe  une chelle plus humaine: le film mise sur la posie et sur l'motion, mais une motion toute intrieure. Ainsi, pas de fe  la beaut irrelle, mais une bonne grand-mre aux joues roses. Cette nouvelle "fe bleue", de par son ge, se veut reprsenter la sagesse, mais, malgr ses pouvoirs magiques indiscutables, reste trs humaine et trs naturelle, contrairement  sa cons&#339;ur de PINOCCHIO. Son humour, et surtout son auto-drision, sont trs nouveaux pour un personnage qui reprsente en mme temps la sagesse et qui commande  la nature. Ainsi, l o, auparavant, les forces surnaturelles (BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS, PINOCCHIO) ou naturelles (BAMBI), celles qui ont un pouvoir sur la destine des hommes, taient certes bienveillantes mais bien distinctes de nous, pauvres humains, dans CENDRILLON, elles n'ont jamais t aussi proches, en la personne de la Marraine. Ce raffinement dans la simplicit prsent dans tous les films de cette priode est merveilleusement incarn par la musique. Les chansons se font encore plus proches des gens dans la mesure o elles seront composes par des artistes issus de la fameuse Tin Pan Alley de New York, le vivier amricain de la musique de varit, ainsi que par la chanteuse bien connue Peggy Lee (LA BELLE ET LE CLOCHARD), tandis que la musique est signe d'un vritable matre, un homme du dix-neuvime sicle arriv  sa pleine maturit. Sa carrire est d'ailleurs un peu  l'image de l'volution de la production de Disney. N en 1887, Oliver Wallace s'intresse au cinma en 1933 pour rentrer chez Disney en 1937 o il se voit confier un nombre impressionnant de musiques de cartoons (de MICKEY'S AMATEURS en 1937  HOW TO HAVE AN ACCIDENT AT WORK en 1959, avec bien sr une majorit d'oeuvres dans les annes 40, y compris une participation au package film MAKE MINE MUSIC en 1946) - de quoi bien se prparer au long mtrage d'animation. Il y fera d'ailleurs merveille, avant de se frotter au film en prises de vue relles, des TRUE LIFE ADVENTURES  L'INCROYABLE RANDONNEE (1963) et aux premires musique de Disneyland (Meet Me Down On Main Street). Walt Disney l'associe donc  tous ses projets, mais surtout, il incarnera l'esthtique des dessins-anims des annes cinquante, les derniers rellement conus par Walt. Ainsi, aprs une fructueuse collaboration avec Frank Churchill sur DUMBO, Walt lui confie la musique de CENDRILLON ,avec un ancien, Paul Smith. Au raffinement de l'image et de la mise en scne va dsormais rpondre le raffinement croissant de la musique. Dans cette partition, ce qui occupe le compositeur, c'est surtout le rapport entre le thme de Cendrillon (A Dream Is A Wish Your Heart Makes) et celui des souris (The Work Song), un rapport trs troit puisqu'il domine toute la partition d'un bout  l'autre (rappelant ainsi fort  propos le rapport entre ces deux chansons lors de la confection de la robe pour Cendrillon par les souris), et qui donne l'occasion  Oliver Wallace de se prsenter comme le matre de la variation. CENDRILLON inaugure ainsi une utilisation virtuose du leitmotiv, dveloppant ainsi les trouvailles de Leigh Harline pour PINOCCHIO dans des variations et des arrangements sans cesse diversifis,  un degr proprement inoui qu'on ne retrouvera qu'avec Alan Menken dans les annes 1990. <BR><BR>Les merveilles d'ALICE: ALICE AU PAYS DES MERVEILLES sera un challenge encore plus intressant. Le film est peupl de situations et de personnages throclytes: qui ne se souvient pas de la mmorable scne de la Mad Tea Party, du Caterpillar, du Chat Chafouin... toutes ces rencontres merveilleusement interprtes par une foule de personnages dans des situations compltement diffrentes et compltement loufoques qui ont suscit sur un trs court laps de temps toute l'imagination des crateurs du film, en particulier les animateurs, aux prises avec les plus fantasques personnages jamais crs par Disney, ainsi que par Mary Blair qui a su donner au film un ct "british" qui ne manque pas de charme. Devant cette galerie de portraits et toutes ces scnes si diffrentes, la musique a un rle important  jouer: rendre tous les personnages secondaires crdibles, et ce de faon efficace et rapide puisqu'ils sont fort nombreux et que chacune de leurs scnes est trs courte. De plus, devant cette varit, cette perte des repres, elle se doit de donner un tant soit peu d'unit au film pour que le spectateur puisse s'y retrouver. Oliver Wallace va alors dvelopper son approche du leitmotiv pour mieux la concentrer sur les points importants du film. Tout d'abord, concernant les personnages secondaires, tous seront dfinis par leur graphisme et leur animation, mais aussi par le fait que chacun ou presque a sa chanson, qui permet de faire un rapide raccourci narratif (songeons  Look Out for Mr Stork dans DUMBO) et en mme temps une prsentation rapide. Pour ce faire, Disney fait de nouveau appel aux talentueux artistes de la Tin Pan Alley. On retrouve le trio de compositeurs de CENDRILLON dans The Unbirthday Song, mais aussi quelques autres comme, pricipalement, Sammy Fain pour le Main Title, Alice In Wonderland, In A World Of My Own, I'm Late, The Caucus Race, le magnifique The Walrus And The Carpenter, All In The Golden Afternoon, Very Good Advice, Painting The Roses Red. Et c'est l que le travail d'Oliver Wallace sera dcisif. Les chansons de la Tin Pan Alley participent bien de la caractrisation de tous ces personnages secondaires, mais le compositeur ira plus loin dans le Mickey Mousing en le fondant justement sur leurs thmes afin coller non seulement  l'action mais galement  la signification de la situation. Il ne s'agit plus d'une musique quasi-improvise qui vient colller  l'action, mais bien de variations sur les thmes des personnages secondaires, ce qui renforce considrablement l'identit de la squence, de ses personnages, qui deviennent ainsi plus prgnants. Si les squences des diffrentes rencontres d'Alice n'ont pas de lien entre elles du fait de leur individualit, celles-ci sont ainsi suffisamment fortes, suffisamment marques pour que le public puisse se les approprier. Mais le problme est qu'avec tant de personnages secondaires, on pourrait s'y perdre, d'autant plus que chacune de ces chansons est aussi importante que les autres. Sans compter que, dans sa conception globale, le film cherche de la mme faon  liminer tout repre, tout lien avec le rel ou avec des lments du film entre eux. Dans ALICE AU PAYS DES MERVEILLES, il n'y a plus ni temps (le th se prend  n'importe quelle heure !), ni espace (il n'y a pas de suite logique entre les dcors, on passe d'un terrier  une pice gomtrique, puis  un ocan, et surtout de la fort de Tulgey aux jardins de la Reine de Coeur grce au Chat Chafouin en un raccourci tonnant). En tant qu'art du temps, la musique d'Oliver Wallace viendra mettre bon ordre  tout cela afin de ne pas garer le spectateur en route. Le compositeur a ainsi choisi d'avoir comme leitmotive celui d'Alice (Main Title) et celui du Lapin Blanc (I'm Late) et les fait passer par toutes sortes d'tats, en particulier celui d'Alice, le plus longuement dvelopp (le lapin ne fait que courir), qui varie en fonction de ses diffrents tats d'esprit et qui ponctue tout le film. On entend ainsi ces thmes au dbut de chaque nouvelle squence, ce qui nous permet de retomber sur nos pieds; la jeune fille volue, de la curiosit au dsespoir, tout en demeurant le seul point de repre du film. <BR><BR><B>PETER PAN</B>, quand Walt et Oliver font un chef d'oeuvre: L'exprience russie d'ALICE AU PAYS DES MERVEILLES ouvrira alors la porte  l'un des meilleurs films de Walt Disney, PETER PAN, un film trs important pour lui: "Lorsque j'ai commenc  produire des cartoons, Peter Pan tait tout en haut de ma liste de sujets. En fait, aprs en avoir discut, Roy et moi avons achet les droits avec l'ide d'en faire le second long-mtrage anim de notre compagnie. Mais finalement, il se passa beaucoup de temps avant que nous commencions  travailler sur cette histoire. En premier lieu, je ne voulais pas commencer avant que de pouvoir rendre pleinement justice  cette histoire si apprcie. Les techniques d'animation progressaient sans arrt, mais elles taient encore insuffisantes par rapport  ce que je pensais ncessaire pour raconter l'histoire de Peter Pan comme je la concevais. Juste aprs Blanche-Neige, le personnage qui m'intressait le plus tait Peter Pan. Il ne venait pas de nos livres d'histoires bien-aims, mais mon premier contact avec lui tait bien plus passionnant. Nous vivions alors dans une ferme, et un matin que nous allions  l'cole, nous avons trouv avec joie des affiches sur les granges et les barrires le long de la route. Une compagnie itinrante allait venir dans la ville voisine de Marceline, et la pice qu'ils prsentaient tait Peter Pan avec Maud Adams. J'ai utilis le contenu de deux tirelires pour acheter des billets, mais cela ne comptait pas pour mon frre Roy et moi. Pendant deux heures nous avons vcu au Pays Imaginaire avec Peter et ses amis. J'ai emport de nombreux souvenirs de ce thtre, mais le plus fantastique de tous tait la vision de Peter Pan volant dans les airs". Walt Disney mettra vritablement tout son art dans ce film, le dernier qu'il concevra vraiment: toute sa tendresse dans l'image maternelle vhicule par Wendy, toute sa finesse  travers le soin apport aux moindres dtails (magnifique chambre d'enfants, inoubliable bateau pirate, multiplicit des intrigues et des personnages, sans toutefois se disperser, cette fois), toute sa virtuosit et son lan (le vol au-dessus de Londres). PETER PAN renferme galement un nombre record de dcors (934 contre 770 habituellement), une animation parfaitement russie (plus que pour CENDRILLON, trop proche des films de rfrences tourns pour l'occasion), un hritage matris et pleinement exploit (le cartoon, dans la squence des indiens de Ward Kimball, le spcialiste de l'humour, et l'imagination de FANTASIA pour les autres dcors). A son image, la partition d'Oliver Wallace sera sans doute son chef-d'oeuvre. Comme pour ALICE, il travaille tout d'abord sur deux plans, les thmes secondaires et les leitmotive. Concernant les premiers, il profite de la structure du film en squences trs individualises pour dvelopper un thme propre  chaque squence. Prenons par exemple la squence de la File Indienne, avec la fameuse March Of The Lost Boys. Depuis le dbut du voyage des Enfants Perdus, Jean et Michel, jusqu' leur capture par les Indiens, on entend la Marche Des Enfants Perdus, au dpart sous forme de musique de parade, alors que tous chantent Tee Dum Tee Dee et que l'orchestre marque tous les accidents rencontrs pendant ce parcours (les fltes rpondent au chant de faon ironique, tandis que les cordes suivent l'action: le passage d'une chute d'eau ou le contournement d'un rhinocros). Puis l'on entend ce mme thme, instrumentalement, arrang " l'indienne" dans le style des westerns. Ensuite, il est distendu, tout  la fois acclr et ralenti pour coller  l'action. Enfin, il est moqueur alors que les enfants sont capturs par les indiens dans une position peu flatteuse. Frank Churchill avait pos les bases du Mickeymousing, Oliver Wallace l'amne encore plus loin en l'associant aux thmes musicaux du film. D'autant plus loin que les premiers compositeurs Disney  faire appel  un tel travail se sont bass sur les thmes des chansons (donc celles des personnages de premier plan), ce qui suscitait une attention, ou tout au moins une prgnance accrue sur ces thmes, et qui crait un dsquilibre avec les scnes de scoring pur et dur, moins aisment mmorisables (sans que cela n'affecte nanmoins la qualit de ce scoring comme le montrent par exemple les prodiges de PINOCCHIO en particulier sous la mer). Avec Oliver Wallace, le travail des thmes secondaires cre un nouvel quilibre par rapport aux leitmotive, et assure ainsi une lisibilit constante et aise de chaque squence. Un autre thme, li  la piraterie, est la chanson d'Oliver Wallace, A Pirate's Life, qui habite toute la scne de prsentation des pirates et qui se rapporte plutt  l'quipage (Mouche compris). De faon amusante, on remarque que l, ce thme ne subit aucune variation; c'est une chanson de pirate, chante par les hommes du bord, par le un soliste "malheureux", puis par Mouche. La chanson ne varie pas au cours de sa scne, ce qui pourrait tmoigner de l'immobilit intellectuelle des pirates. La seule modification que l'on pourrait trouver vient du seul pirate un tant soit peu intelligent (c'est pourquoi lui est dangereux): c'est la version du Capitaine Crochet. Sans tre un leitmotiv, ce thme est si fort qu'il revient au milieu du film. On part de ce qui est propre  l'quipage pour mieux montrer la finesse du Capitaine. Et l, on trouve un nouvel exemple saisissant de fusion de la musique, des dialogues et de l'image. Dans cette scne, le Capitaine Crochet joue de l'pinette en s'adressant  la Fe Clochette. Il cherche ainsi  la convaincre de trahir Peter Pan (pour son propre bien...). Et pour donner plus de force, plus de sduction  ses paroles, il les inscrit  l'intrieur d'une sorte de rcitatif bas sur A Pirate's Life dont le caractre volue en fonction de l'motion qu'il cherche  susciter chez Clochette, et dont le rythme volue avec celui de la parole de Crochet. Oliver Wallace runit donc la qualit de la musique et une pense sur la musique afin de donner une identit forte  toutes les scnes, et, grande nouveaut, pas seulement en ayant recours aux thmes donns par les chansons, comme pour la squence des Sirnes de la Lagune. Parmi les thmes des personnages principaux, il y a bien sr celui du capitaine Crochet, The Elegant Captain Hook ainsi que celui du crocodile, Never Smile At A Crocodile, une chanson compose par Frank Churchill peu avant sa disparition en 1942, lors des premiers essais de PETER PAN. Mais la principale nouveaut dans ce domaine viendra du fait que les thmes des personnages centraux ne seront plus obligatoirement tirs de chansons. Leigh Harline et Paul Smith y avaient dj pens pour PINOCCHIO (Fairy Theme, Cricket Theme, Kitten Theme), mais Oliver Wallace fera montre d'une habilet sans gale dans leur conception (figuralisme loquent) et leurs variations, en leur donnant la place qu'ils mritent. Et pour bien introduire cette technique, il fallait qu'elle porte sur un personnage important du film, et c'est le cas, car c'est Peter Pan qui possde un tel thme, qui plus est jou  la seule flte, thme dynamique s'il en est qui commence par trois notes: un appui en forme de tremplin et une note avec appogiature qui donne toute l'nergie, tout l'envol ncessaire au thme de Pan. La suite n'est qu'un dveloppement, mais un dveloppement qui semble ne jamais s'arrter, tourbillonnant autour de la cellule de dpart. Depuis l'apparition de Peter sur le toit des Darling jusqu' You Can Fly ! (dans laquelle il apparat galement) tout n'est que variation de ce thme. Ds qu'il apparat, on l'entend avec des variations qui restent d'une extrme lgret et tmoignent d'une imagination blouissante. Peu de gens se souviennent des leitmotive instrumentaux de Leigh Harline et Paul Smith, mais tout le monde a retenu cette petite cellule obsdante qui est la signature de Peter Pan. <BR><BR>Proccup par la tlvision et son futur parc, Walt Disney accordera ensuite de moins en moins de temps  ses autres productions animes et ce ds LA BELLE ET LE CLOCHARD. La partition d'Oliver Wallace pour ce dernier film ne manque cependant pas de charme et de qualits (voir DtD #21), mais n'galera pas cette merveille absolue qu'est PETER PAN, qui demeure  jamais le dernier chef-d'oeuvre anim de Walt et Oliver. <BR><BR><B>LES CINQ MOUSEKETEERS OU LES PROLONGEMENTS DE L'ART DE L'ANIMATION</B><BR><BR>Mais les annes cinquante-soixante sont aussi une grande poque d'expansion et de diversification de l'empire Disney. Walt se tourne vers les films en prises de vue relles, la tlvision et conoit le premier parc  thme de l'histoire. Or, si Jimmy Dodds, l'auteur de la fameuse Mickey Mouse March, incarne merveilleusement la tlvision et en particulier le dsormais mythique MICKEY MOUSE CLUB, un petit groupe de compositeurs se partage en fait toutes les musiques de la compagnie. Buddy Baker se souvient (DtD # 24): "En fait nous tions cinq compositeurs, et nous crivions pour toutes les productions du studio, que ce soit pour la tlvision ou le cinma. Il y avait Paul Smith, Ollie Wallace, Jo Dubin (orchestrateur - JN), George Bruns et moi. Quand un projet se prsentait, on prenait le compositeur qui tait disponible. Il arrivait que nous tions tellement occups, tous les cinq, qu'un ralisateur ou qu'un producteur doive attendre que nous ayons du temps pour travailler sur son film ! Et c'est pourquoi nous travaillions pour la tlvision et pour le cinma en mme temps". Ajoutons galement pour Disneyland, puisque Oliver Wallace, George Bruns et Buddy Baker furent les premiers compositeurs du parc. <BR>Avec ces cinq mouseketeers, tradition et modernit, raffinement et accessibilit, tels sont encore les piliers de Disney. Mais ce que ce choix de compositeurs montre, c'est d'abord cette association entre de jeunes compositeurs issus de la musique populaire (Buddy Baker et George Bruns viennent du jazz) et des compositeurs classiques (Oliver Wallace et Paul Smith), assurant la prennit et la continuation de l'esprit des annes 30-40. Cela rvle galement un attachement  des compositeurs "maison", le dveloppement d'une couleur musicale propre  Disney, une volont que l'on retrouve dans la rcurrence des mme producteurs et ralisateurs comme Bill Walsh, William Anderson ou encore Robert Stevenson. Enfin, cela montre bien les liens que conoit Walt entre toutes ses activits, la musique en tant le fil conducteur. <BR>Il n'y a pas de diffrence de principe entre les multiples activits de Disney. Il s'agit toujours de raconter des histoires par tous les moyens possibles, y compris l'architecture. Si elle implique une part plus participative, plus dcisionnelle de la part du visiteur, l'architecture chez Disney se comporte nanmoins comme un film. A l'image d'un Versailles pour Louis XIV ou d'un Neuschwanstein pour un Louis II de Bavire, Disneyland est le cadre; plus, il "raconte" une histoire de faon squentielle, scne par scne, avec ses changements de dcors, ses diffrents plans, ses changements  vue qui sont autant de fondus-enchans. Disneyland raconte une histoire dont nous sommes les hros, aux cts des hros de Disney. Et  l'image du cinma, Disneyland possde sa musique d'ambiance, tout comme ses chansons qui sont autant de Main Titles d'un film en trois dimensions auquel nous participons tous. Ici, les chansons sont la voix de l'architecture, des attractions. Tout comme elles donnent vie  des personnages dessins, elles donnent vie  un environnement fait d'illusion. C'est la grande force de Walt que d'avoir accompli ce miracle: faire de l'imaginaire une ralit. Il a ainsi amen la narrativit, cette dimension inhrente  l'homme qui ne peut que se concevoir lui-mme que dans le temps, en se racontant,  un niveau jusqu'alors inou. Si aujourd'hui la musique de Disney en gnral, que ce soit dans l'animation (TARZAN) ou pour les parcs (Disney's California Adventure) tend  se faire plus figurative, voire plus abstraite, il ne faut pas oublier que Walt  conu son empire sur la narration, et en particulier par le biais des chansons qui, ensuite seulement, ont inspir la musique en lui permettant d'allier figuralisme et narrativit, comme Oliver Wallace savait si bien le faire. Souvenons-nous des paroles de Buddy Baker: "Je pense que, pour le bien du film, j'utilisais au maximum les mlodies des chansons dans ma partition afin que chansons et partition fassent vraiment partie du film. Et je faisais en sorte que les chansons fassent partie de la partition". Tous les compositeurs que Walt s'est choisis sont des conteurs en musique, et notamment  travers l'criture et/ou l'arrangement de chansons toutes porteuses d'histoires. <BR>Et c'est ainsi que ces compositeurs ont compos des dizaines de musiques et de chansons pour chacune des activits de Disney. Pour Paul J. Smith, il s'agit avant tout d'crire pour le cinma en prises de vue relles, avec notamment la musique de 20 000 LIEUES SOUS LES MERS, inspire de la chanson de Al Hoffman A Whale Of A Tale, ou de musiques de cartoons comme THE SIMPLE THINGS (1953, le dernier cartoon de Mickey). Pour Oliver Wallace, ce furent bien sr certaines chansons d'ALICE AU PAYS DES MERVEILLES et de PETER PAN (We'll Smoke The Blighter Out, Old Father William, A E I O U et A Pirate's Life), mais aussi Old Yeller, pour le film homonyme de 1957, Pretty Irish Girl pour DARBY O'GILL ET LES FARFADETS, ainsi que la dsormais classique Meet Me Down On Main Street pour Disneyland. Quant  George Bruns, il est bien sr clbre pour ses musiques et ses chansons pour LA BELLE AU BOIS DORMANT (une fort belle adaptation de l'oeuvre de Piotr Illich Tchakovski, appliquant les principes rigs par Oliver Wallace  un - remarquable - matriel prexistant. Un film plus tragique, plus dramatique, plus luxueux qu' l'ordinaire, l'un des plus beau films de Disney, mais dont le rsultat final, du propre aveu de Walt, ne correspondait pas exactement  sa vision originelle), LES 101 DALMATIENS, MERLIN L'ENCHANTEUR, ou LE LIVRE DE LA JUNGLE, mais galement pour la Ballade De Davy Crockett, la chanson du gnrique de ZORRO ou des attractions comme Les Pirates des Carabes (Yo Ho - A Pirate's Life For Me -). Enfin, on ne prsente plus la collaboration de Buddy Baker au Mickey Mouse Club, ou encore avec les frres Sherman, tant au cinma en prises de vue relles (SUMMER MAGIC) qu'au dessin-anim (WINNIE L'OURSON), et encore moins son Grim Grinnin' Ghosts pour The Haunted Mansion ! <BR><BR><B>LES MES SOEURS</B><BR><BR>Mais la rencontre musicale qui a sans doute marqu le plus Walt Disney, la rencontre avec les personnes qui lui furent les plus proches, artistiquement et humainement, fut sans aucun doute celle des frres Sherman. Seuls et uniques staff-songwriters de l'histoire des studios, ils eurent avec Walt Disney la relation la plus forte ayant jamais exist entre le crateur-producteur et ses compositeurs, une complicit unique, une vritable affinit de coeur et d'esprit. Si tout Disney se retrouve dans la musique de leurs collgues, c'est tout Walt qui se retrouve dans leurs chansons. <BR>C'est tout d'abord cette simplicit, cette dimension populaire, quasi rurale que Walt affectionnait, lui qui venait de la campagne et dont la personnalit surprenait les californiens. Clart de la ligne mlodique, harmonie d'inspiration populaire fonde sur les degrs principaux, tels sont les caractristiques rcurrentes du style des frres Sherman. Et c'est dans ce cadre traditionnel qu'ils allaient imaginer les airs les plus varis et les plus inoubliables. On pourrait ainsi rsumer Supercalifragilistic  trois accords de base (I-IV-V)  peine varis, de mme que It's A Small World ou encore C'est Merveilleux D'Etre Un Tigre; et pourtant, qui n'a pas t marqu  jamais par le charme de ces airs ? <BR>Vient ensuite l'humour, associ  cette simplicit, et ce ds Tall Paul en 1961, une chanson d'amour  laquelle des bruitages de cuisine donnent un air trs dcal et dj irrsistible ! Tout comme Walt, dont l'humour hrit de son Missouri natal tait bas sur des choses simples comme les animaux de la ferme et la nature en gnral (ce qui se ressent particulirement dans ses premiers cartoons), l'humour des frres Sherman est bon-enfant, fond sur des jeux de mots, ou mme la cration de nologismes avec un petit ct surraliste comme Supercalifragilisticexpialidocious, Chim Chim Cher-ee, Serendipity (MAN IN FLIGHT, 1961), Rutabaga Rag (SYMPOSIUM ON POPULAR SONGS avec le Pr. Donald Dingue en 1962), Higitus-Figitus, Migitus Mum, Prestidigitonium (MERLIN L'ENCHANTEUR), Rumbly In My Tumbly (WINNIE L'OURSON), Fortuosity (THE HAPPIEST MILLIONAIRE), et bien d'autres encore. <BR>De cet hritage populaire, on retrouve un got commun  Walt, Bob et Dick pour le travail, l'optimisme, le "Little Guy" et la famille. Toutes ces valeurs se retrouveront d'ailleurs dans MARY POPPINS, le film qui symbolise le mieux cette communion entre les trois hommes. De ce monument du cinma, on pourra retenir en particulier A Spoonful Of Sugar, dans l'esprit des "Work Songs" de BLANCHE-NEIGE ET LES SEPT NAINS (Whistle While You Work et Heigh-Ho) et de CENDRILLON (The Work Song, chante par les souris tandis qu'elle confectionnent la robe de Cendrillon), ainsi que Feed The Birds (Tuppence A Bag), cet hymne  l'authenticit, l'humilit, la simplicit la gnrosit et, dans le contexte du film,  la famille (voir DtD #19), la chanson prfre de Walt. Mais l'oeuvre des frres Sherman correspond galement  l'volution de la personnalit et de l'oeuvre de Walt. Tel Merlin l'Enchanteur, le Walt Disney de la fin des annes cinquante - dbut des annes soixante se veut plus didactique. La tlvision est pour lui un formidable outil de communication et d'enseignement, que ce soit pour les arts ("The Story of Animated Drawing", "Tricks of our Trade", "The Plausible Impossible", missions prsentes par Walt Disney lui-mme), la gographie (les sries LET'S GO, CORRESPONDANT ou WHAT I WANT TO BE en 1955-1956) ou les sciences (AN ADVENTURE IN COLOR, 1961  laquelle les frres Sherman participeront en composant The Spectrum Song et Green With Envy Blues, dcrivant le fonctionnement de la tlvision en couleur). A partir de l, la pdagogie fera partie intgrante de la magie Disney, comme le montre bien la chanson The Magic Key, compose Robert et Richard pour MERLIN L'ENCHANTEUR avant qu'Higitus Figitus, pourtant bien plus superficielle, ne lui soit prfre: <BR><BR><B><I><SPAN STYLE="color:#0000FF">"With a noggin full of knowledge <BR>You're bound to find <BR>The thrill of the ability <BR>To use your mind, <BR>Mathematics and Philosophy and History <BR>Are very necessary <BR>For the magic key". <BR></SPAN></I></B><BR>Leurs chansons donneront donc le got d'apprendre et de connatre  des millions de jeunes amricains, que ce soit  travers des films comme SYMPOSIUM ON POPULAR SONGS, destin  prsenter les diffrents styles de musique populaire  travers des chansons comme Charleston Charlie, Boogie Woogie Bakery Man ou encore Rock Rumble And Roar, trs inspires par le style de la Tin Pan Alley. Mais c'est surtout avec la foire internationale de New York de 1964-1965 que la crativit de Walt et des frres Sherman va pleinement s'exprimer. C'est  cette occasion que Walt va pouvoir dvelopper ses dernires ides, et ses travaux dans ce cadre prfigureront sa conception d'EPCOT, son Experimental Prototype Community of Tomorrow associant lieu de vie, cadre artistique et dveloppement technologique. On ne prsente plus It's A Small World, une chanson qui incarne merveilleusement l'attraction homonyme commande par l'Unicef, nouvel exemple loquent du pouvoir de la chanson (quand elle est bien faite). Mais l'attraction qui incarne le plus le dernier Walt est sans doute le Carousel of Progress, avec sa chanson A Great Big beautiful Tomorrow. <BR><BR><B><I><SPAN STYLE="color:#0000FF">"There's a great big beautiful tomorrow <BR>Shinning at the end of ev'ry day <BR>There's a great big beautiful tomorrow <BR>And tomorrow's just a dream away. <BR><BR>Man has a dream and that's the start; <BR>He follows his dream with mind and heart <BR>And when it becomes a reality <BR>Ity's a dream come true for you and me". </SPAN></I></B><BR><BR>Tout Walt est l. Le Walt de toujours, avec ce ct populaire par cette marche en do majeur, aux modulations voisines et traditionnelles, cet optimisme, cette foi en l'homme et en l'avenir, cette nostalgie apporte par l'attraction qui dbute au tournant du sicle, autour de la naissance de Walt, le travail, qui conduit  la ralisation de son rve, la musique, bien sr, l'animation,  travers les Audio-Animatronics et le sens du thtre (apparition et disparition de personnages), mais aussi le nouveau Walt, un Walt engag dans la course au progrs technologique, vantant ce progrs de faon loquente, tout comme il voulait qu'EPCOT soit base sur les nouvelles ides et les nouvelles technologies (et) associe le savoir-faire de l'industrie amricaine et l'imagination crative de l'organisation Disney. On ne pouvait rver testament plus beau et plus inspir, et ce fut un testament musical... <BR><BR><B>L'HERITAGE</B><BR><BR>Aujourd'hui, l'esprit de Walt est toujours prsent  la Walt Disney Company. Les lgendes comme les frres Sherman ou Buddy Baker sont toujours l pour faire revivre la magie, que ce soit au travers de chansons (One Little Spark pour EPCOT Center en 1982, Meet The World pour Tokyo Disneyland en 1983, Magic Highways et There's A Bright New World Of Innoventions pour Disneyland en 1998 et les chansons des AVENTURES DE TIGROU en 2000) ou de musiques (Sindbad's Seven Voyages et Journey To The Center Of The Earth pour Tokyo DisneySea), avec des thmes  la fois mouvant et prgnants, et ce perptuel merveillement qui caractrise la musique de Disney. <BR>Cette attention particulire aux chansons, ou tout au moins aux thmes se retrouve d'ailleurs chez la nouvelle gnration de compositeurs ayant travaill pour Disney. Songeons  Danny Troob dans LA PETITE SIRENE 2 et surtout LA BELLE ET LE CLOCHARD 2, dans lesquels il renoue avec l'esprit musical des annes cinquante, faisant de la musique un vritable partenaire de l'histoire. De mme, les compositions de Michael et Patty Silversher, que ce soit pour LA PETITE SIRENE 2 ou pour diffrentes productions autour de Winnie L'Ourson, renouent aussi dlicieusement avec cet esprit. Mais si la nostalgie fait partie de l'univers disneyen, il ne s'agit pas non plus de refaire toujours la mme chose et ces exemples, plus que reprendre des formules, revivifient ce qui a fait le charme et le succs des productions des annes 50-60. Et cela est d'autant plus vrai avec Alan Menken, digne hritier de Frank Churchill, Leigh Harline et surtout Oliver Wallace, qui a pouss le dessin-anim jusqu' des sommets insouponns de virtuosit (variations des Leitmotive), tout en prolongeant cette tradition vers le classique (POCAHONTAS, LE BOSSU DE NOTRE DAME) ou,  l'inverse vers le jazz (HERCULE). <BR>Ce got pour l'exprimentation "vers l'inifini et au-del", toujours dans l'esprit de Walt (principalement celui d'EPCOT) est galement incarn par Chris Montan, prsident de Walt Disney Music qui, non content d'avoir donn une seconde jeunesse au dessin-anim classique, n'en cherche pas moins, aujourd'hui avec Matt Walker, de nouvelles voies, comme le tmoignent les rcentes contributions de Hans Zimmer, Phil Collins, Mark Mancina et James Newton Howard, qui viennent ainsi renouveler cet esprit par des options artistiques novatrices, mais toujours en lien avec la tradition et l'identit de Disney. Walt Disney a lanc l'une des plus grandes aventures artistiques, scientifiques, conomiques et humaines du vingtime sicle; et elle est loin d'tre termine. <BR><BR>Remerciements particuliers  Valrie Hugain, Marion Julien et Lydie Vincent (BVHE).</TD></TR></TABLE></DIV><BR></TD></TR></TABLE><DIV ALIGN="right"><A HREF="#top" STYLE="text-decoration:none;font-size:10px;color:#BEBEBE"><IMG SRC="./iso_icons/top.png" BORDER="0" ALIGN="absmiddle"></A></DIV><BR></TD><TD WIDTH="5"><IMG SRC="./iso_icons/empty.gif" HEIGHT="1" WIDTH="5"></TD><TD WIDTH="1" BGCOLOR="#BEBEBE" VALIGN="top"><IMG SRC="./iso_icons/empty.gif" HEIGHT="1" WIDTH="1"></TD><TD WIDTH="5"><IMG SRC="./iso_icons/empty.gif" HEIGHT="1" WIDTH="5"></TD><TD WIDTH="125" VALIGN="top"><TABLE WIDTH="100%"><TR><TD><IMG SRC="./iso_icons/empty.gif" HEIGHT="1" WIDTH="104"><BR><DIV CLASS="text" ALIGN="center"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/disney_&amp;_wallace_120x0.jpg" HEIGHT="94" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">Disney &amp; Wallace</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV><DIV CLASS="text" ALIGN="left"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/disney_walt_120x0.jpg" HEIGHT="152" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">Disney Walt</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV><DIV CLASS="text" ALIGN="left"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/george_brun_120x0.jpg" HEIGHT="94" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">George Brun</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV><DIV CLASS="text" ALIGN="left"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/nb_2_120x0.jpg" HEIGHT="159" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">Buddy Baker</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV><DIV CLASS="text" ALIGN="left"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/nb1_120x0.jpg" HEIGHT="149" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">Buddy Baker</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV><DIV CLASS="text" ALIGN="left"><TABLE BORDER="0" CELLPADDING="0" CELLSPACING="0" WIDTH="1"><TR><TD ALIGN="center"><IMG SRC="./iso_album/sherman_walsh_dagradi_120x0.jpg" HEIGHT="95" WIDTH="120"></TD></TR><TR><TD ALIGN="center"><SPAN CLASS="legend">Sherman Walsh Dagradi</SPAN></TD></TR></TABLE></DIV></TD></TR></TABLE></TD></TR></TABLE></span> 							<!--COPYRIGHT--> 							<p align="center" class="text">&copy; Vidotec Informatique<SCRIPT> 	//display current year 	var now = new Date(); 	document.write(" "); 	document.write(now.getFullYear()); </SCRIPT>&nbsp;-&nbsp;Dreams Magazine, le magazine officiel de James HORNER<br><a href="./page00010162.html" target="_BLANK">Mentions lgales</a></p> 							<!--------------> 						</td> 						<td><img src="./iso_icons/empty.gif" width="10" height="1"></td> 					</tr> 				</table> 			</td> 			<td width="29" background="./iso_icons/menu_d.png" height="30"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="29" height="1"></td> 		</tr> 		<tr> 			<td colspan="3"> 				<table width="100%" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0" align="center"> 					<tr> 						<td><img src="./iso_icons/corner_bottom_left.png" width="27" height="17"></td> 						<td><img src="./iso_icons/bottom_left1.png" width="2" height="17"></td> 						<td><img src="./iso_icons/bottom_left2.png" width="16" height="17"></td> 						<td background="./iso_icons/bottom.png"><img src="./iso_icons/empty.gif" width="673" height="17"></td> 						<td><img src="./iso_icons/bottom_right2.png" width="16" height="17"></td> 						<td><img src="./iso_icons/bottom_right1.png" width="2" height="17"></td> 						<td><img src="./iso_icons/corner_bottom_right.png" width="29" height="17"></td> 					</tr> 					<tr> 						<td colspan="7"><img src="./iso_icons/bottom6.png" width="765" height="9"></td> 					</tr> 				</table> 			</td> 		</tr> 	</table>  </BODY> </HTML> 
