<HTML> <!--This file created 12:23  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 12:24  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:04  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:06  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:09  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:15  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:17  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:21  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0This file created 13:40  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0--> <!--This file created 13:56  01/05/02 by Claris Home Page version 3.0--> <HEAD>     <TITLE>L'ange des maudits ( Rancho Notorious ) de Fritz Lang</TITLE>    <META NAME=GENERATOR CONTENT="Claris Home Page 3.0">    <X-CLARIS-WINDOW TOP=0 BOTTOM=436 LEFT=0 RIGHT=788>    <X-CLARIS-TAGVIEW MODE=minimal> <meta http-equiv=Content-Type content="text/html; charset=iso-latin-8859-1"> </HEAD> <BODY BGCOLOR="#FFFFFF"> <P><style>A:link, A:visited, A:active { text-decoration: none}</style></P>  <P><A HREF="../../index.htm"><IMG SRC="../../images/sigleada3.gif" WIDTH=246 HEIGHT=46 X-CLARIS-USEIMAGEWIDTH X-CLARIS-USEIMAGEHEIGHT BORDER=0 ALIGN=bottom></A><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF"><TABLE BORDER=0 BGCOLOR="#FFFFFF">    <TR BGCOLOR="#999999">       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../../index.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">accueil</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="index.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">sommaire</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../index.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">index          des articles</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../../presentation.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">pr&eacute;sentation</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../../commande.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">commander</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../../recherche.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">recherche</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="../../liens.htm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">liens</FONT></A></CENTER>       </TD>       <TD WIDTH=84>          <CENTER><A HREF="mailto:lartdaimer@fr.fm"><FONT SIZE="-2" FACE="Arial" COLOR="#FFFFFF">nous          contacter</FONT></A></CENTER>       </TD>    </TR> </TABLE>  </FONT><p></P>  <P>&nbsp;</P>  <P>&nbsp;</P>  <CENTER><TABLE BORDER=0 WIDTH=536>    <TR>       <TD>          <CENTER><FONT SIZE="+1"><B>STRAT&Eacute;GIES DE LA HAINE          :<BR>          LES ENJEUX NARRATIFS ET ESTH&Eacute;TIQUES D'UNE          QU&Ecirc;TE</B></FONT>                    <P><FONT SIZE="+1"><B><I>L'ange des maudits</I> (<I>Rancho          Notorious</I>, 1952) de Fritz Lang</B></FONT></P>                    <P>&nbsp;</P></CENTER>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&Agrave;          l'instar d'autres films de Fritz Lang comme <I>Furie</I>          (1936) ou <I>R&egrave;glement de comptes</I> (1953),          <I>L'Ange des maudits</I> s'attache &agrave; la bifurcation          d'une trajectoire : un homme promis au bonheur et &agrave;          la tranquillit&eacute; voit soudainement sa vie basculer et          d&eacute;cide alors de la vouer &agrave; la " haine ", au "          meurtre " et &agrave; la " vengeance " comme l'entonne avec          insistance la ballade qui scande le parcours de Vern          Haskell, le h&eacute;ros du film.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Dans          ces trois films am&eacute;ricains de Lang, le garagiste Joe          Wilson, le policier Dave Bannion et le cow-boy Vern Haskell          partagent la m&ecirc;me obsession, la m&ecirc;me id&eacute;e          fixe. Confront&eacute;s &agrave; une violence &agrave;          laquelle rien ne les avait pr&eacute;par&eacute;s, ces trois          fleurons de la normalit&eacute; am&eacute;ricaine vont          choisir de sortir du rang et de mettre &agrave; mort ceux          qui ont d&eacute;truit leur vie. Ainsi la chronique sociale,          le film noir et le western mettent, tous les trois, en          sc&egrave;ne le parcours bris&eacute; de ces hommes auxquels          d'improbables &eacute;v&eacute;nements ont brutalement          &ocirc;t&eacute; tout espoir et toute confiance.          Apr&egrave;s la tentative de lynchage dont Joe a failli          &ecirc;tre la victime, apr&egrave;s la mort de Katie Bannion          dans une explosion commandit&eacute;e par la mafia,          apr&egrave;s celle de Beth Forbes, la fianc&eacute;e de          Vern, ces trois hommes ne sont plus que des morts-vivants          dont le regard hallucin&eacute; semble fixer,          par-del&agrave; les apparences, le souvenir de ce moment          traumatique o&ugrave; le r&ecirc;ve am&eacute;ricain, pour          eux, s'est mu&eacute; en cauchemar. Or, &agrave; l'aune de          ce souvenir dont la violence absolue invalide toutes les          normes, morales et sociales, qui, jusqu'ici, s'imposaient          &agrave; eux avec la force de l'&eacute;vidence, la fin          justifie d&eacute;sormais tous les moyens.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est          &agrave; la qu&ecirc;te monomaniaque de Vern et aux          d&eacute;tours sinueux qu'elle emprunte que je voudrais ici          m'int&eacute;resser plus particuli&egrave;rement,          t&acirc;chant, par la m&ecirc;me occasion, de rendre hommage          &agrave; un film qui passa inaper&ccedil;u lors de sa sortie          et dont la mise en sc&egrave;ne me semble pourtant          exemplaire de l'art de Fritz Lang, cin&eacute;aste          subversivement am&eacute;ricain.</P>                    <P></P>       </TD>    </TR> </TABLE>  <P><TABLE BORDER=0 WIDTH=536>    <TR>       <TD>          <P><B>La fin d'une vie, le d&eacute;but d'une          qu&ecirc;te</B></P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La          qu&ecirc;te de Vern Haskell s'origine dans un          &eacute;v&eacute;nement (le meurtre de Beth Forbes) et, plus          encore, dans une image (celle de la d&eacute;pouille de          Beth). L'articulation des premi&egrave;res sc&egrave;nes du          film donne &agrave; cette image toute sa force et en accuse          surtout la valeur fondatrice. Dans la premi&egrave;re          sc&egrave;ne, Vern rend visite &agrave; sa fianc&eacute;e          dans la boutique o&ugrave; elle travaille. Les deux jeunes          gens &eacute;voquent les douceurs d'un avenir radieux : le          mariage dans huit jours, puis les enfants, l'achat d'un          ranch d'ici quelques ann&eacute;es&#133; Enlac&eacute;s au          milieu de la boutique vide, tout &agrave; la fois          isol&eacute;s et r&eacute;unis au c&#156;ur de la ville          opportun&eacute;ment d&eacute;serte, ils savourent les          pr&eacute;misses d'une idylle dont la broche que Vern vient          d'offrir &agrave; Beth symbolise toutes les promesses.<BR>          &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ce d&eacute;but auquel Lang          donne ostensiblement la forme du " <I>happy end</I> "          <A NAME=1></A><A HREF="#n1">&#91;1&#93;</A> ne saurait          pourtant qu'aiguiser la m&eacute;fiance du spectateur et          solliciter chez lui l'attente d'un retournement imminent.          Celui-ci a lieu d&egrave;s la deuxi&egrave;me sc&egrave;ne          du film : apr&egrave;s le d&eacute;part de Vern, deux          bandits profitent de la solitude de Beth et du calme de la          ville pour entreprendre un hold-up dans sa boutique.          L'isolement qui, quelques plans auparavant, accusait          l'autosuffisance et l'invuln&eacute;rabilit&eacute; du          couple, va d&eacute;sormais permettre sa destruction. En          effet, pour avoir r&eacute;sist&eacute; &agrave; son          agresseur libidineux, Beth est tu&eacute;e. Toutefois, le          meurtre n'est pas montr&eacute;. Les derniers plans dans la          boutique s'arr&ecirc;tent successivement sur le regard          concupiscent du bandit et sur celui de sa future victime ;          ils sont aussit&ocirc;t suivis de celui d'un enfant jouant          dans la rue, seul &agrave; pouvoir entendre les cris de la          jeune femme.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La          sc&egrave;ne suivante, derni&egrave;re &eacute;tape de          l'introduction, confirme ce que tout participait &agrave;          sugg&eacute;rer. De retour dans la boutique, Vern          d&eacute;couvre le corps meurtri de Beth &agrave; laquelle,          pr&eacute;cise-t-on, " <I>aucun outrage n'a          &eacute;t&eacute; &eacute;pargn&eacute;</I> ". La          cam&eacute;ra suit le mouvement du regard du h&eacute;ros,          glisse du visage de Beth vers son &eacute;paule, puis          descend le long de son bras pour finir sur sa main, une main          ensanglant&eacute;e et encore crisp&eacute;e qui          cristallise, dans son immobilit&eacute;, la violence de la          lutte et rend &agrave; jamais pr&eacute;sent, dans l'esprit          de Vern, l'horreur du viol et du meurtre. L'ellipse du          meurtre conf&egrave;re ici un surcro&icirc;t de violence          &agrave; cette image, seule trace d'une sc&egrave;ne          invisible dont chacun, h&eacute;ros comme spectateur, est          libre d'imaginer la cruaut&eacute;.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Or          c'est pr&eacute;cis&eacute;ment sur cette image d'horreur et          de mort que s'arr&ecirc;te la vie, amoureuse, familiale et          sociale, de Vern ; c'est sur elle &eacute;galement que se          fonde sa qu&ecirc;te d&eacute;sesp&eacute;r&eacute;e de          vengeance. Ainsi, &agrave; plusieurs reprises, le film sera          parcouru de gros plans montrant alternativement le regard          hallucin&eacute; de Vern et l'objet de son regard (le visage          souriant et balafr&eacute; de Wilson, malfrat          r&eacute;put&eacute; pour ses conqu&ecirc;tes amoureuses, la          broche que porte Altar lors de sa f&ecirc;te          d'anniversaire&#133;). Une telle alternance a pour          in&eacute;vitable effet de rappeler au spectateur l'image de          la fianc&eacute;e morte et de superposer au plan actuel le          plan virtuel de sa d&eacute;pouille, provoquant un          d&eacute;calage cruel qui nous place explicitement du point          de vue de Vern et nous impose son obsession. C'est dire que,          si Beth dispara&icirc;t, son image jouit d'une          long&eacute;vit&eacute; illimit&eacute;e, hantant non          seulement l'esprit du h&eacute;ros, mais aussi de nombreux          plans du film.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Cette          main, tout &agrave; la fois fig&eacute;e et tendue,          r&eacute;sume &agrave; elle seule la nouvelle posture de          Vern, obs&eacute;d&eacute; d&eacute;sormais par son projet          de vengeance et survivant, gr&acirc;ce &agrave; lui,          &agrave; la mort de l'&ecirc;tre aim&eacute;. Commencent          alors non seulement sa qu&ecirc;te, mais aussi sa          m&eacute;tamorphose. Ce tendre cow-boy qui ne sait que          veiller sur son troupeau et ne conna&icirc;t rien au          maniement des armes, ce jeune homme dont les r&ecirc;ves de          famille et de ranch s'inscrivent si parfaitement dans          l'organisation sociale, d&eacute;cide en effet de vouer sa          vie &agrave; son projet de vengeance. Cette transformation          s'amorce d&egrave;s le moment o&ugrave; Vern, sans          d&eacute;tourner le regard du corps de Beth, demande qu'on          lui donne un revolver. Elle se poursuit dans la          s&eacute;quence suivante, d&eacute;but proprement dit de la          qu&ecirc;te du meurtrier. Les hommes de la ville poursuivent          &agrave; cheval la trace des deux truands. Arriv&eacute;s          &agrave; la fronti&egrave;re du comt&eacute;, ils          pr&eacute;f&egrave;rent interrompre leurs recherches, non          seulement soucieux de respecter la loi (un mandat          d'arr&ecirc;t est n&eacute;cessaire pour poursuivre leur          chemin), mais aussi de prot&eacute;ger leur vie (la          proximit&eacute; d'une terre indienne les effraie).          M&eacute;prisant l'une comme l'autre, Vern d&eacute;cide de          continuer. Franchissant la fronti&egrave;re, il se          d&eacute;solidarise des siens et choisit de passer de          l'autre c&ocirc;t&eacute;. D&egrave;s lors, le h&eacute;ros          ne va cesser de travailler &agrave; sa progressive mise au          ban : parce que devenir hors-la-loi constitue pour lui le          seul moyen d'int&eacute;grer la communaut&eacute; marginale          et secr&egrave;te des truands et d'acc&eacute;der ainsi au          meurtrier de Beth ; parce que la distinction du bien et du          mal et, plus encore, celle de la vie et de la mort ne          comptent plus aux yeux d'un homme qui se consid&egrave;re          d'ores et d&eacute;j&agrave; en sursis.</P>                    <P>&nbsp;</P>                    <P><B>Du nom au lieu, du lieu au nom :<BR>          les d&eacute;dales d'une qu&ecirc;te          diff&eacute;r&eacute;e</B></P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est          ici qu'il nous faut nous int&eacute;resser &agrave; la          fa&ccedil;on proprement d&eacute;routante dont cette          qu&ecirc;te s'organise et se fractionne en multiples          d&eacute;tours qui, tout en paraissant &eacute;loigner le          h&eacute;ros de son but, continuent de l'y conduire          inexorablement. Dans la premi&egrave;re partie du film,          c'est-&agrave;-dire jusqu'&agrave; l'arriv&eacute;e de Vern          au ranch que dirige Altar Keane, la qu&ecirc;te du          h&eacute;ros ne va cesser en effet de se d&eacute;placer.          &Agrave; la recherche d'un bandit (Kinch) dont il ne          conna&icirc;t ni le nom, ni le visage, Vern ne dispose que          de deux indices : les traces laiss&eacute;es par les chevaux          des truands et la couleur des cheveux du complice (Whitey)          qui faisait le guet au moment du meurtre. Ces          premi&egrave;res m&eacute;diations pourraient toutefois ne          donner lieu qu'&agrave; une course-poursuite somme toute          assez traditionnelle, si la rapide d&eacute;couverte de          Whitey et ses <I>ultima verba</I> - Chuck-A-Luck -          n'ouvraient sur une autre forme de qu&ecirc;te. D&egrave;s          lors, Vern se focalise en effet sur ce nom          &eacute;nigmatique dont nul, sinon la soci&eacute;t&eacute;          secr&egrave;te des hors-la-loi, ne semble conna&icirc;tre le          r&eacute;f&eacute;rent (roue de la fortune, mot de passe,          nom d'un saloon&#133;?) ; la qu&ecirc;te spatiale du          meurtrier se mue donc en enqu&ecirc;te s&eacute;miologique          :</P>                    <P>" O&ugrave; est, qu'est-ce que Chuck-A-Luck ?<BR>          Nul ne le sait et les morts ne parlent pas.<BR>          Ainsi, sans r&eacute;pit, cet homme poursuit sa recherche          &#91;&#133;&#93;.<BR>          De nuit, de jour, t&ocirc;t, tard,<BR>          Il cherche un endroit, une ville, un visage&#133; "</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">Les paroles          de la ballade qui commente la recherche de Vern montrent la          multiplicit&eacute; des r&eacute;f&eacute;rents possibles du          nom myst&eacute;rieux, lieu (" o&ugrave; ") ou objet ("          qu'est-ce "). Elles accusent &eacute;galement la          singularit&eacute; d'une qu&ecirc;te sans but identifiable          (" un endroit, une ville, un visage "), sinon celui          d'assouvir la soif de vengeance et de substituer &agrave;          l'absurdit&eacute; ind&eacute;passable du meurtre la          recherche scrupuleuse et rationnelle du meurtrier. Ainsi,          &agrave; bien des titres, la qu&ecirc;te de Vern est          <I>innommable</I>, comme si l'absence d'objet (ou, ce qui          revient au m&ecirc;me, la multiplication des objets qui          suppl&eacute;e cette absence) symbolisait la vanit&eacute;          des efforts du h&eacute;ros et son aveuglement devant ce qui          le meut v&eacute;ritablement, &agrave; savoir " la haine, le          meurtre et la vengeance ".</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Or          la recherche de Chuck-A-Luck conna&icirc;t, &agrave; son          tour, plusieurs d&eacute;placements cons&eacute;cutifs.          Suite &agrave; une altercation avec un bandit          inqui&eacute;t&eacute; par les questions indiscr&egrave;tes          de Vern, ce dernier d&eacute;couvre le nom d'Altar Keane.          Ses recherches se recentrent alors sur ce personnage,          nouvelle m&eacute;diation cens&eacute;e le mener au ranch          et, du ranch, &agrave; son ennemi. Paradoxalement, cette          nouvelle qu&ecirc;te ne prend pas tant une forme spatiale          que temporelle. Toutes les informations passent          d&eacute;sormais par les r&eacute;cits en flash-back des          diff&eacute;rents t&eacute;moins que croise Vern sur son          parcours. La qu&ecirc;te unifi&eacute;e se d&eacute;compose          ainsi en une succession de tableaux correspondant &agrave;          divers lieux et diverses &eacute;poques : Altar, reine de          saloon, sur le dos d'un bon bougre dans une bien          &eacute;trange " course de chevaux " ; Altar conduite par un          somptueux &eacute;quipage et salu&eacute;e par les notables          de la ville ; Altar, chanteuse gouailleuse et          fatigu&eacute;e ; Altar chanceuse au jeu sous la          bienveillante protection du plus rapide tireur de l'Ouest,          Frenchy Fairmont&#133; Cette derni&egrave;re anecdote          op&egrave;re, &agrave; son tour, un nouveau          d&eacute;placement. En effet, Vern apprend que Frenchy est          retenu en prison " <I>du c&ocirc;t&eacute; de Gunsight</I>          ". La d&eacute;couverte de cette nouvelle m&eacute;diation,          pr&eacute;cis&eacute;ment identifiable et localisable, met          fin &agrave; la recherche arch&eacute;ologique concernant la          l&eacute;gende d'Altar Keane. Sachant d&eacute;sormais          o&ugrave; aller et &agrave; qui parler, Vern quitte son          statut visible d'enqu&ecirc;teur et passe &agrave;          l'action.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Jusqu'ici,          Vern se tenait encore &agrave; la lisi&egrave;re du monde          des hors-la-loi : la rencontre de Whitey s'&eacute;tait          sold&eacute;e par une mort dont Vern n'&eacute;tait pas          <I>responsable</I> ; celle du second bandit s'ach&egrave;ve          par un meurtre qui rel&egrave;ve de la l&eacute;gitime          d&eacute;fense et dont Vern, par cons&eacute;quent, n'est          pas coupable. Vern est d'ailleurs d'autant plus rapidement          innocent&eacute; par le sh&eacute;rif qu'il a tu&eacute; une          t&ecirc;te mise &agrave; prix. Identifi&eacute;, &agrave;          tort, par son agresseur &agrave; un malfrat imprudemment          bavard, Vern appara&icirc;t donc involontairement comme un          justicier aux yeux des villageois. Mauvais parmi les mauvais          ; juste parmi les justes : la double facette du personnage,          &agrave; ce moment du film, montre bien &agrave; quel point          la qu&ecirc;te de celui-ci se situe par-del&agrave; le bien          et le mal, n'ayant pour seul objectif que de donner un          visage et un nom au meurtrier de Beth et de venger la mort          de celle-ci. Il n'en reste pas moins qu'ayant          d&eacute;cid&eacute; de rencontrer Frenchy et de s'en faire          un ami, Vern doit d&eacute;sormais entrer de plein pied dans          le monde des hors-la-loi. Ce qu'il fait en provoquant, par          un petit d&eacute;lit, son incarc&eacute;ration          aupr&egrave;s de Frenchy, puis en organisant, d&eacute;lit          beaucoup plus grave, leur &eacute;vasion &agrave; tous deux.          Le passage &agrave; la limite, amorc&eacute;          territorialement au d&eacute;but de la qu&ecirc;te, est          maintenant d&eacute;finitivement consomm&eacute;.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Or,          une fois le ranch d&eacute;couvert, la qu&ecirc;te de Vern          doit emprunter de nouveaux d&eacute;tours. Une r&egrave;gle          s'impose en effet imm&eacute;diatement au h&eacute;ros :          interdiction absolue de poser des questions.          L'interrogatoire, composante essentielle de l'enqu&ecirc;te          qui commandait la dynamique de la premi&egrave;re partie,          devient impossible. La succession rapide des gros plans sur          les visages des malfrats r&eacute;fugi&eacute;s dans le          ranch t&eacute;moigne du renversement op&eacute;r&eacute; :          auparavant, le nom - Chuck-A-Luck - &eacute;tait          donn&eacute;, et l'on cherchait son r&eacute;f&eacute;rent,          sa nature et sa localisation ; d&eacute;sormais, le          r&eacute;f&eacute;rent est l&agrave;, mais c'est le nom qui          fait d&eacute;faut. Or, si le dispositif du huis clos au          sein duquel se trouve n&eacute;cessairement le meurtrier          peut &eacute;voquer celui d'un tr&egrave;s classique          <I>whodunit</I>, Vern ne dispose pas des moyens          d'investigation habituels du d&eacute;tective. La          r&egrave;gle du lieu, parce qu'elle prescrit &agrave; chacun          une absolue discr&eacute;tion, implique une strat&eacute;gie          particuli&egrave;rement retorse de la part de          l'enqu&ecirc;teur. C'est lui qui doit en effet dissimuler          son innocence parmi les hors-la-loi pour ne pas &ecirc;tre          remarqu&eacute;, tandis que le meurtrier, coupable parmi          d'autres coupables, se croit prot&eacute;g&eacute; et ne          sait pas qu'il fait l'objet d'une recherche          individualis&eacute;e. Apr&egrave;s l'errance de la          premi&egrave;re partie, le huis clos de la seconde relance          donc la recherche sous une nouvelle forme ; c'est en          obtenant la confiance des uns et des autres et en usant,          aupr&egrave;s d'eux, d'une extr&ecirc;me s&eacute;duction,          que Vern doit provoquer, non pas l'aveu coupable, mais la          confidence, amicale ou amoureuse.</P>                    <P>&nbsp;</P>                    <P><B>D&eacute;sir de vengeance contre d&eacute;sir d'amour          :<BR>          la manipulation d'un mythe</B></P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Dans          la deuxi&egrave;me partie du film, les m&eacute;diations qui          doivent mener le h&eacute;ros au meurtrier changent          radicalement de nature. De fait, il ne s'agit plus d'indices          ou de traces &agrave; d&eacute;chiffrer, mais de personnes,          Frenchy et Altar, dont il faut utiliser les faiblesses.          Rappelons ici les propos de Lang : " <I>Je voulais          &eacute;crire un film sur une chanteuse vieillissante (mais          toujours d&eacute;sirable) et un vieux pistolero qui          commence &agrave; ne plus d&eacute;gainer tr&egrave;s          vite</I> " <A NAME=2></A><A HREF="#n2">&#91;2&#93;</A>.          Ainsi ces deux personnages souffrent de leur propre          l&eacute;gende d&eacute;sormais effrit&eacute;e : Frenchy,          celle du tireur le plus rapide de l'Ouest (comment          n'&ecirc;tre pas seul lorsqu'on est toujours          d&eacute;j&agrave; pr&eacute;c&eacute;d&eacute; d'une          r&eacute;putation de tueur infaillible, vertu dont Frenchy          ne cesse d'ailleurs de se disculper aupr&egrave;s de Vern,          comme pour lui montrer qu'une amiti&eacute; sans crainte est          possible ?) ; Altar, celle d'une femme fatale et          inaccessible (comment peut-on aimer une l&eacute;gende, de          surcro&icirc;t lorsqu'elle vieillit et qu'elle doit s'isoler          pour maintenir sa figure, pourtant &ocirc; combien          d&eacute;risoire ?). Tous deux s'aiment comme pour se          consoler de cette souffrance et se rassurer de leur peur de          solitude et de vieillesse. Or c'est dans cette br&egrave;che          trop mal combl&eacute;e que Vern choisit de s'immiscer,          profitant - avec le cynisme du          d&eacute;sesp&eacute;r&eacute; - de cette faiblesse pour y          frayer la voie de sa vengeance. Il s'empare de la solitude          de Frenchy pour atteindre le ranch d'Altar, puis de celle          d'Altar pour d&eacute;couvrir Kinch. Toute relation          nou&eacute;e est donc fauss&eacute;e,          instrumentalis&eacute;e en vue de la vengeance et Frenchy          comme Altar ne sont, l&agrave; encore, que des          d&eacute;tours <A NAME=3></A><A HREF="#n3">&#91;3&#93;</A>.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est          bien &eacute;videmment autour du personnage d'Altar que le          stratag&egrave;me mis en place par Vern appara&icirc;t dans          sa plus grande cruaut&eacute;. C'est qu'ici, Fritz Lang          dispose d'une arme particuli&egrave;rement efficace : son          actrice principale. Il va de soi, en effet, que le          cin&eacute;aste joue tout autant de l'image          l&eacute;gendaire que construisent, dans le film, les          diff&eacute;rents r&eacute;cits concernant Altar, que de          celle, non moins l&eacute;gendaire, de Marlene dans          l'imaginaire du spectateur <A NAME=4></A><A HREF="#n4">&#91;4&#93;</A>.          Il n'est qu'&agrave; consid&eacute;rer l'affiche du film.          Compos&eacute;e d'une lutte au poing entre deux hommes          (arri&egrave;re-plan) et d'Altar-Marlene en reine de saloon          (premier plan), elle met l'accent sur la rivalit&eacute;          amoureuse qui oppose Frenchy &agrave; Vern sans prendre en          compte ce qui fait l'originalit&eacute; de l'intrigue :          d'une part, le vieillissement d'Altar-Marlene ; d'autre          part, le fait que la s&eacute;duction d'Altar ne soit qu'un          moyen pour Vern de r&eacute;aliser sa vengeance. Le          contresens a des motivations vraisemblablement commerciales          ; il n'en reste pas moins qu'il met en sc&egrave;ne le          leurre dont Altar sera la victime. De fait, ce qu'Altar          ignore et que l'affiche omet volontairement, c'est qu'un          quatri&egrave;me &eacute;l&eacute;ment conditionne les          rapports qui se tissent au sein du triangle amoureux          traditionnel : l'image de la fianc&eacute;e morte,          invincible rivale dont le souvenir obsessionnel met          d&eacute;finitivement &agrave; mal la figure de          s&eacute;ductrice et de manipulatrice habituellement          incarn&eacute;e par Marlene Dietrich.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;"          <I>Plus personne n'a envie de te toucher, mon ange</I> "          affirme le patron du saloon o&ugrave; travaille Altar au          moment de la renvoyer pour avoir brutalement &eacute;conduit          un client insistant. De fait, " l'ange bleu ", jadis          sublim&eacute; par Sternberg, n'a plus vingt ans et a beau          jeu de croire encore pouvoir manipuler les hommes en          aiguisant leur frustration. L'inscription m&ecirc;me de          cette sc&egrave;ne dans le dernier flash-back du film fait          signe vers le temps &eacute;coul&eacute; depuis les premiers          r&eacute;cits de l'&acirc;ge d'or et cr&eacute;e une          incertitude encore plus grande sur l'&eacute;tat actuel du          personnage. Dans le premier flash-back, la " course de          chevaux " a en effet une fonction symbolique. Le dispositif          de la course fait tr&egrave;s explicitement signe vers la          domination qu'Altar-Marlene exerce sur les hommes. Celle-ci          donne force coups de pied et de poing pour &eacute;vincer          ses rivales et gagne la course sans difficult&eacute;,          brandissant l'as de c&#156;ur qui signifie tout &agrave; la          fois sa victoire et sa f&eacute;minit&eacute; triomphante.          Dans le troisi&egrave;me flash-back, au contraire, c'est un          homme qu'elle frappe parce que celui-ci a os&eacute; la          caresser, montrant, par ce geste, qu'il n'y a plus aucune          distance entre elle et lui. Moins d&eacute;sirable, Altar          est d&eacute;sormais " &agrave; port&eacute;e de mains ".          Ainsi, le pi&egrave;ge de Vern, tout comme celui du          cin&eacute;aste, est enti&egrave;rement construit sur le          d&eacute;calage qui existe entre le pass&eacute;          l&eacute;gendaire d'Altar-Marlene et la          r&eacute;alit&eacute;. &Agrave; ce titre, les premiers mots          que Vern adresse &agrave; Altar sont exemplaires : " <I>J'ai          entendu tellement d'histoires &agrave; votre propos que j'en          suis venu &agrave; me demander si vous existiez</I> ".          Voil&agrave; comment Vern s&eacute;duit Altar, en rendant la          fragile l&eacute;gende &agrave; sa figure vivante, en          redonnant vie, c'est-&agrave;-dire amour et jeunesse,          &agrave; la cr&eacute;ature &eacute;prouvant son          irr&eacute;missible d&eacute;clin.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les          enjeux du stratag&egrave;me mis en place par Vern          apparaissent tout particuli&egrave;rement dans la          sc&egrave;ne consacr&eacute;e &agrave; la f&ecirc;te          organis&eacute;e pour l'anniversaire d'Altar,          &eacute;v&eacute;nement &ocirc; combien &eacute;loquent.          Pour la premi&egrave;re fois, Altar quitte ses habits          d'&eacute;leveuse de chevaux et rev&ecirc;t ses plus beaux          atours. Ressuscitant momentan&eacute;ment son image          l&eacute;gendaire de reine des saloons, elle offre &agrave;          l'assembl&eacute;e des " maudits " une chanson mettant en          sc&egrave;ne les railleries d'une s&eacute;ductrice &agrave;          l'adresse d'un na&iuml;f et trop jeune homme : " <I>Get away          young man, get away&#133;</I> ". Mais c'est un ange          d&eacute;chu et lui-m&ecirc;me maudit qui se met ici en          sc&egrave;ne langoureusement. Parce qu'&agrave; travers          l'histoire chantonn&eacute;e s'esquissent ironiquement le          renversement des r&ocirc;les et le destin path&eacute;tique          d'Altar, conquise par le jeune homme qui se sert d'elle.          Parce que sur la robe d'Altar, Vern d&eacute;couvre la          broche d&eacute;rob&eacute;e sur la d&eacute;pouille de Beth          et offerte &agrave; Altar en butin, broche qui capte          aussit&ocirc;t le regard exorbit&eacute; du h&eacute;ros et          l'ouvre, &agrave; travers la chair voluptueuse, sur le          fondement de sa qu&ecirc;te, &agrave; savoir le souvenir          hallucin&eacute; de la fianc&eacute;e morte. La broche,          nouvelle m&eacute;diation dans l'enqu&ecirc;te du          h&eacute;ros, se place en effet au croisement de deux          syst&egrave;mes symboliques h&eacute;t&eacute;rog&egrave;nes          : aux yeux de Vern, elle renvoie directement au meurtre de          Beth ; aux yeux d'Altar, elle fait partie d'une parure          (robe, bijoux, maquillage&#133;) qui lui rappelle le faste          des ann&eacute;es pass&eacute;es et sa jeunesse perdue          <A NAME=5></A><A HREF="#n5">&#91;5&#93;</A>. C'est en          entrant dans ce second syst&egrave;me symbolique,          c'est-&agrave;-dire en donnant &agrave; Altar l'illusion          d'une jeunesse retrouv&eacute;e et d'un pouvoir de          s&eacute;duction rest&eacute; intacte, que Vern pourra          r&eacute;aliser son plan et d&eacute;couvrir          l'identit&eacute; du meurtrier de Beth.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L'entreprise          de s&eacute;duction de Vern repose d&egrave;s lors, en          grande partie, sur l'&eacute;vocation nostalgique de          l'apparition d'Altar lors de son anniversaire. C'est          pourquoi, sur la demande de Vern, Altar accepte de remettre          ses habits d'apparat, croyant r&eacute;aliser le r&ecirc;ve          de son pr&eacute;tendant (reproduire l'apparition) alors que          c'est le sien qu'elle r&eacute;alise (retrouver sa          jeunesse). Jouant les amoureux jaloux, Vern contemple les          bijoux d'Altar comme autant de preuves d'amour autres que          les siennes. Il continue ainsi de r&eacute;aliser pleinement          le fantasme d'Altar, pour l'amour de laquelle des hommes se          sont autrefois battus &agrave; mort. Pour rassurer son amant          possessif et lui montrer que la broche n'a aucune valeur          sentimentale, Altar r&eacute;v&egrave;le &agrave; Vern que          le bijou lui vient de Kinch. Aveugl&eacute;e par son propre          fantasme, elle oublie la r&egrave;gle de discr&eacute;tion          qui r&eacute;git le ranch. La femme fatale &eacute;vince la          chef de bande et se rend coupable de tra&icirc;trise aux          yeux du groupe de malfrats dont elle est cens&eacute;e          assurer la protection. En confiant &agrave; Vern le nom du          meurtrier, elle met aussi simultan&eacute;ment fin &agrave;          l'enqu&ecirc;te du h&eacute;ros et &agrave; l'idylle          illusoire sur laquelle elle reposait. De fait, le "          rhabillage symbolique " <A NAME=6></A><A HREF="#n6">&#91;6&#93;</A>          commandit&eacute; par Vern est aussit&ocirc;t suivi d'une          violente mise &agrave; nu. Vern n'avoue pas seulement          l'objet de sa pr&eacute;sence dans le ranch ; il restaure le          rapport, pour lui imm&eacute;diat, de          r&eacute;f&eacute;rentialit&eacute; entre la broche d'Altar          et le meurtre de Beth. La chambre cesse alors de          repr&eacute;senter le lieu clos de l'intimit&eacute;          amoureuse et devient " morgue ", lieu clos de la solitude          mortuaire ; le ranch cesse de repr&eacute;senter le projet          et la promesse d'avenir du couple (projet avort&eacute; de          Vern et de Beth au d&eacute;but du film, projet auquel          Altar, sous l'empire de sa jeunesse retrouv&eacute;e, se met          &agrave; croire elle-m&ecirc;me&#133;) et devient "          cimeti&egrave;re ". En un instant, tout le syst&egrave;me de          repr&eacute;sentation construit et entretenu par Altar dans          le lieu secret, prot&eacute;g&eacute; et finalement assez          stable, de ce ranch " coup de chance " o&ugrave; elle          cherchait &agrave; conserver la ma&icirc;trise de la          s&eacute;duction et de l'autorit&eacute;, se brise et          s'ouvre sur une vision d'horreur, imm&eacute;diate et          absolue, qui s'empare de tous les &eacute;l&eacute;ments et          de toutes les dimensions, de la broche aux champs          alentours.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Vern          arrache alors la broche sur la robe d'Altar. Reproduisant le          geste de Kinch suite au meurtre de Beth, il exhibe          l'instrumentalisation dont Altar a &eacute;t&eacute; la          victime. Point de viol ici pourtant ; avec malignit&eacute;,          Vern paie Altar pour la broche qu'il vient de s'approprier          et pour le renseignement qu'elle vient de lui donner.          &Agrave; l'instar des hommes qui, &agrave; l'exception de          Frenchy, revendiquaient un droit sur son corps en          &eacute;change de leurs services, il monnaie son          utilisation. Ce faisant, il ne d&eacute;truit pas seulement          ses r&ecirc;ves de femme vieillissante ; il souligne le          caract&egrave;re galvaud&eacute; de la l&eacute;gende sur          laquelle ces r&ecirc;ves reposent et la renvoie au trafic          odieux dont elle a toujours fait partie (avant-hier, de          l'argent contre ses charmes, hier, de l'argent contre sa          protection et son silence, aujourd'hui, de l'argent contre          un renseignement).</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;D&eacute;esse          de la s&eacute;duction d&eacute;sormais d&eacute;chue,          l&eacute;gende destitu&eacute;e de tout pouvoir,          Altar-Marlene d&eacute;couvre qu'elle est au c&#156;ur d'une          manipulation qu'elle ne ma&icirc;trise pas. Si l'objet de la          qu&ecirc;te de Vern passe par elle et par son ranch, il n'y          aboutit pas. C'est ici un retour brusque &agrave; la          r&eacute;alit&eacute; qui lui est impos&eacute;, retour          invivable qui ne pourra trouver d'issue que dans la fuite ou          dans la mort. Le destin d'Altar se scelle ici comme          s'&eacute;tait scell&eacute; jadis celui du h&eacute;ros :          parce que la haine &eacute;clatante de Vern r&eacute;duit          &agrave; n&eacute;ant le personnage autoritaire et          s&eacute;duisant sur lequel elle tentait, jusqu'alors, de          pr&eacute;server les derniers vestiges de sa l&eacute;gende          ; parce que cette destruction la reconduit plus          profond&eacute;ment &agrave; une solitude et &agrave; une          vieillesse d&eacute;sormais irr&eacute;missibles. Elle          mourra donc en sauvant Frenchy d'une balle qui lui          &eacute;tait destin&eacute;e, dernier soubresaut de cette          femme qui n'avait pris le parti des hors-la-loi que par          d&eacute;sir de s&eacute;duction, de ma&icirc;trise et          d'amour. Reste que rien, dans le film, n'invite le          spectateur &agrave; condamner Altar et Frenchy ni &agrave;          h&eacute;ro&iuml;ser Vern. Malgr&eacute; leurs divergences,          les trois personnages se ressemblent dans l'exacte mesure          o&ugrave;, tous trois, ont leur histoire derri&egrave;re eux          et vivent dans l'obsession d'un pass&eacute; r&eacute;volu.          C'est ce qui les rend particuli&egrave;rement touchants ;          c'est aussi ce qui donne au film sa noirceur et son          pessimisme sans issue.</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Rappelons          toutefois que Vern renonce <I>in extremis</I> &agrave; son          projet de vengeance et d&eacute;cide de remettre Kinch entre          les mains de la justice. &Agrave; l'instar de <I>Furie</I>          et de <I>R&egrave;glement de comptes</I>, <I>L'Ange des          maudits</I> se conclut donc sur une forme de          r&eacute;int&eacute;gration des normes sociales au terme de          laquelle " la loi de la haine " fait place &agrave; la          justice des hommes. Mais ce refus de la loi du talion          n'implique pas pour autant un retour &agrave; la situation          initiale et &agrave; l'adh&eacute;sion confiante des          d&eacute;buts. Parce qu'elle est sur le point d'&ecirc;tre          obtenue, la vengeance que Joe, Dave et Vern          consid&eacute;raient aveugl&eacute;ment comme la fin ultime          de leur qu&ecirc;te appara&icirc;t enfin pour ce qu'elle est          v&eacute;ritablement : un moyen - et seulement un moyen - de          donner sens &agrave; ce qui n'en a pas et de combler le vide          qu'a laiss&eacute; en eux le surgissement          impr&eacute;visible de la violence dans leur vie. Aussi le          moment est-il venu, pour ces trois hommes, d'affronter ce          vide et de faire le deuil de leur pass&eacute; et du bonheur          sans ombre qui leur &eacute;tait jadis promis. Or, parmi ces          trois films, <I>L'Ange des maudits</I> est seul &agrave;          r&eacute;sister au diktat hollywoodien du " <I>happy end</I>          " et &agrave; affirmer, sans compromis,          l'impossibilit&eacute; d'un recommencement, aussi amer          soit-il :</P>                    <P>" La vengeance est un fruit amer et mal&eacute;fique,<BR>          Et la mort lui tient compagnie sur la branche.<BR>          Ces hommes qui vivaient selon la loi de la haine<BR>          N'ont plus de raison de vivre. "</P>                    <P class=MsoNormal style="text-align:justify;mso-pagination:none;tab-stops: 422.4pt;mso-layout-grid-align:none;text-autospace:none">Ainsi le          dernier plan du film montre Vern et Frenchy suivant &agrave;          cheval un chemin sans destination. Tous deux ont perdu          l'&ecirc;tre aim&eacute; et se savent condamn&eacute;s          &agrave; une solitude infinie. Tous deux partent vers une          bataille perdue d'avance et sont vou&eacute;s &agrave;          mourir, les revolvers vides, dans une derni&egrave;re          &eacute;chauffour&eacute;e. Le cow-boy devenu hors-la-loi et          le plus rapide tireur de l'Ouest sont d&eacute;finitivement          entr&eacute;s dans la l&eacute;gende de Chuck-A-Luck, "          <I>the old, old story of hate, murder and revenge</I> ",          histoire o&ugrave; la chance, au jeu comme en amour          <A NAME=7></A><A HREF="#n7">&#91;7&#93;</A>, n'a jamais eu          sa place.</P>                    <P ALIGN=right>&nbsp;Armelle TALBOT</P>                    <P>&nbsp;</P>                    <P>----------------------------------------</P>                    <P><A NAME=n1></A><A HREF="#1"><U>1</U></A> La mise en          sc&egrave;ne (gros plan sur le couple qui s'embrasse,          musique m&eacute;lodramatique) ne va pas sans ironie et il          est int&eacute;ressant de remarquer avec quelle perverse          insistance Fritz Lang s'ing&eacute;nie &agrave; filmer des          couples heureux (Joe et Katherine contemplant une vitrine de          magasin o&ugrave; est pr&eacute;sent&eacute;e une chambre          nuptiale dans <I>Furie</I>, Dave et Kate Bannion savourant          de longs moments d'intimit&eacute; conjugale dans          <I>R&egrave;glement de comptes</I>) dont on sait          d&eacute;j&agrave; que le pire les attend (ne serait-ce que          parce que le bonheur, en toute logique narrative, sied mal          &agrave; un d&eacute;but de film).</P>                    <P><A NAME=n2></A><A HREF="#2"><U>2</U></A> <I>Fritz Lang en          Am&eacute;rique - Entretien par Peter Bogdanovich</I>,          &Eacute;ditions de l'&Eacute;toile/Cahiers du cin&eacute;ma,          1990.</P>                    <P><A NAME=n3></A><A HREF="#3"><U>3</U></A> Cette          instrumentalisation des individus et, plus          particuli&egrave;rement, de la relation amoureuse est une          constante dans les films am&eacute;ricains de Fritz Lang.          Que l'on songe &agrave; <I>La Cinqui&egrave;me Victime</I>          (o&ugrave; Mobley utilise sa fianc&eacute;e comme          app&acirc;t pour attirer un <I>serial killer</I>) ou          &agrave; <I>Scarlet Street</I> (o&ugrave; Katie utilise          Chris Cross pour obtenir de l'argent). C'est          &eacute;galement le cas dans les deux films que j'ai          &eacute;voqu&eacute;s en guise de pr&eacute;ambule :          <I>Furie</I> o&ugrave; Joe choisit de ne pas dire &agrave;          Katherine qu'il est vivant pour pouvoir utiliser son          t&eacute;moignage lors du proc&egrave;s des lyncheurs ;          <I>R&egrave;glement de comptes</I> o&ugrave; Dave,          aveugl&eacute; par son obsession, ne voit en Debbie que le          moyen d'obtenir des informations sur Vincent Stone.</P>                    <P><A NAME=n4></A><A HREF="#4"><U>4</U></A> Ce jeu d'une          extr&ecirc;me perversit&eacute; explique, en grande partie,          les frictions qui oppos&egrave;rent le metteur en          sc&egrave;ne &agrave; son actrice. Dans son entretien avec          Peter Bogdanovich, Lang se souvient des r&eacute;ticences de          l'actrice : " <I>Marlene n'&eacute;tait pas tr&egrave;s          contente d'entrer, f&ucirc;t-ce du bout du pied, dans la          cat&eacute;gorie des femmes moins jeunes</I> ". Je renvoie          &eacute;galement &agrave; l'article de Jacques Lefebvre, "          Marlene Dietrich en prise avec son image " dans la revue          <I>Cin&eacute;mAction</I>, " Western, que reste-t-il de nos          amours ? ", 1998.</P>                    <P><A NAME=n5></A><A HREF="#5"><U>5</U></A> On pourrait          faire la m&ecirc;me remarque au sujet de la chanson d'Altar          qui accompagne la d&eacute;couverte de la broche : " <I>Le          jeune homme apprend / Qu'une femme consent / Chaque fois          qu'elle s'en d&eacute;fend&#133;</I> ". De telles paroles          renvoient aussi bien aux minauderies pass&eacute;es de la          femme experte en s&eacute;duction qu'aux cris impuissants de          Beth.</P>                    <P><A NAME=n6></A><A HREF="#6"><U>6</U></A> J'emprunte cette          expression &agrave; Jacques Lefebvre, art. cit&eacute;.</P>                    <P><A NAME=n7></A><A HREF="#7"><U>7</U></A> Le nom du ranch          (qui, au d&eacute;part, devait donner son titre au film)          vient du jeu gr&acirc;ce auquel Altar a gagn&eacute; assez          d'argent pour assurer sa reconversion. Lors de cette          sc&egrave;ne (inscrite dans le troisi&egrave;me flash-back),          des plans insistants s'arr&ecirc;tent sur le pied du          croupier qui, discr&egrave;tement, manipule le hasard,          accusant la fragilit&eacute; des " coups de chance " que          peuvent conna&icirc;tre les personnages.</P>                    <P></P>       </TD>    </TR> </TABLE> <p></P>  <P></P></CENTER> </BODY> </HTML> 
