<!doctype html public "-//w3c//dtd html 4.0 transitional//en"> <html> <head>    <meta http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=iso-8859-1">    <meta name="Generator" content="Microsoft Word 97">    <meta name="GENERATOR" content="Mozilla/4.7 [fr] (WinNT; I) [Netscape]">    <meta name="Author" content="nom_p">    <title>Colloque &quot;Musique et images&quot;</title> </head> <body bgcolor="#FFFFFF" text="#000000" link="#009999" vlink="#009A9C" alink="#009A9C"> <table width="600" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0">   <tr align="left" valign="top">      <td>        <table width="100%" border="0" cellspacing="0" cellpadding="0">         <tr>            <td align="left" valign="top" width="50%"><img src="../../evenements/music_imag.jpg" width="303" height="421"></td>           <td width="1%"><font color="#FFFFFF">cc</font></td>           <td width="49%" align="left" valign="bottom"><font size="4" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif">LUFR              Arts, Lettres<br>             et Communication<br>             de lUniversit&eacute; Rennes 2 Haute-Bretagne<br>             </font><font size="3" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif">organise</font>              <p><font size="3" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><font color="#9C0000" size="4"><b><font size="3">les                14, 15 et 16 mars 2002</font></b></font></font><font size="3" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><br>               un colloque sur le th&egrave;me</font>              <p><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><b><font color="#990000"><font size=+2>Musique                et Images</font></font></b></font>            </td>         </tr>       </table>     </td>   </tr>   <tr>     <td><font color="#FFFFFF">cc</font></td>   </tr>   <tr align="left" valign="top">      <td>       <center>       </center>       <p>        <blockquote>          <p><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><i>Il m'est            particulirement agrable de prsider ce colloque ds lors qu'une rflexion            de fond sur les problmes qui en sont le thme sera aborde tant par            des thoriciens que par des praticiens. Au moment o les avances technologiques            mises en uvre dans la production et la diffusion du son au cinma ont            atteint un niveau de qualit impressionnant, on peut se demander si,            d'une manire gnrale, la pense cratrice a suivi la mme pente.<br>           Nous discuterons, j'en suis sr, des raisons qui appuient ce constat.            Il y a d'abord la dispersion des responsabilits artistiques (montage,            son, mixage, compositeur) qui entrane frquemment un manque de liaison            entre les diffrents actants de ces disciplines. Puis, souvent, une            mauvaise organisation du calendrier qui laisse peu de temps au compositeur            pour crire et surtout entendre les montages sonores dont il va prendre            le relais.<br>           Maurice Jaubert, dans L'Atalante, avait innov dans ce domaine, il y            a pourtant bien longtemps. On retrouve cette proccupation chez Tarkovsky,            chez Takemitsu. Car, ne l'oublions pas, le son (paroles, son naturel,            son musical) constitue le troisime discours du film, celui que ne peuvent            exprimer ni le texte, ni l'image, sa " signifiance ", comme l'a fort            justement remarqu (citant R.. Barthes) Vronique Campan. Je suis heureux            que nous soyons amens  discuter de tout cela avec les minents participants             ce colloque et j'attends beaucoup des conclusions qui en rsulteront.<br>           </i></font>          <p><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><i><br>           Michel FANO </i></font>          <blockquote>&nbsp; <br>           <b><font color="#990000"><font size="5" face="Arial, Helvetica, sans-serif">Jeudi            14 mars 2002</font></font></b><br>           <hr width="100%">           <font color="#990000"></font>            <p><b><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Matin&eacute;e              : Musique et cin&eacute;ma, approches de la question</font></b><font size="3" face="Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             </font><b><i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><br>             9h00 : </font></i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2">Accueil              dans le hall du Tambour<br>             <br>             </font></b><font color="#990000"><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><b>9h30              : Ouverture</b></font><font color="#000000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><br>             Michel FANO (Prsident d'honneur)<br>             Jean-Michel BARDEZ (S.F.A.M.)<br>             Marie-Nolle MASSON (M.I.A.C.)<br>             <br>             Prsident de sance : Marie-Claire MUSSAT<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h00 : Pierre-Henry FRANGNE (Rennes 2) :              Musique et image au cinma</font></b><br>             Il s'agira de reprer, dans une perspective philosophique, quelques-uns              des problmes esthtiques concernant le statut de l'image et de la              musique au sein de leur mise en relation, dans et par le cinma.<br>             <i>Comment penser l'unit et la spcificit du cinma  partir de              l'opposition de l'image et de la musique ?<br>             Cette opposition est-elle pertinente ? Doit-elle tre maintenue ou              rsorbe comme les oppositions qui, paradoxalement, en dcoulent ou              qui la fondent : celles de l'objet et du sujet, de l'extriorit et              de l'intriorit, de l'espace et du temps, de l'exigence d'imitation              et de l'exigence d'expression ?</i><br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h20 : Marie-Nolle MASSON (Rennes 2) :              In the Mood for Love (Wong Kar-Wai), une rhtorique de l'htrogne.<br>             </font></b>On tentera de montrer comment la musique de ce film, volontairement              clectique, rpartie le long des images en un long montage parallle,              cre paradoxalement les conditions d'une lecture potique homogne,              un arrt sur image, un temps suspendu o l'on se sent " d'humeur               aimer ".<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h40 : PAUSE<br>             <br>             </font><font color="#9C0000">11h10 : Gianfranco VINAY (Musicologue,              Turin) : Prova d'orchestra, l'exception qui confirme la rgle<br>             </font></b>Ce n'tait qu'aprs le tournage de Federico Fellini que              Nino Rota commenait  concevoir la musique du film. La plupart de              ses thmes clbres naissaient au cours de sances animes : Rota              au piano et Fellini qui lui racontait l'histoire et fredonnait des              motifs tout de suite dvelopps ou substitus par d'autres improviss              dans l'instant. Cependant, dans Prova d'orchestra, o la musique n'est              pas un simple commentaire mais la substance premire du film, Nino              Rota composa la musique  l'avance : quatre morceaux dont seulement              trois ont t insrs dans la bande son. L'exclusion du quatrime              - une valse satirique  la Chostakovitch - et l'affinit entre les              trois utiliss, permet de mieux comprendre le signifi profond du              film : une parabole sur la nature exotrique de la musique, sur son              pouvoir dionysiaque et tyrannique  la fois.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">11h40 : Jremie NOYER (Aix en Provence) :              Blanche-Neige, Cendrillon et Dinosaure de Disney,<br>             trois exemples d'intersmioticit<br>             </font></b>Plus encore que le film en prises de vue relles, le film              d'animation permet un contrle total du message tant visuel que musical              de l'uvre cinmatographique, ainsi que des relations entre l'image              et la bande originale. Il permet donc d'envisager une multitude de              relations possibles entre les deux. C'est le cas en particulier pour              les matres du genre, les studios Disney, qui parviennent  faire              de chaque production un nouveau terrain d'exprimentation en la matire.              Nous nous proposerons ici d'tudier trois exemples diffrents et caractristiques              de collaboration image/musique : Blanche-Neige (1937), pour la reconfiguration              de la structure visuelle par la musique, Cendrillon (1950), pour la              collaboration entre la musique et le design du film, et Dinosaure              (2000), pour l'approche plus conceptuelle qu'actorielle de la musique.              On s'apercevra alors de la ncessaire prise en compte de cette collaboration              dans la comprhension du discours cinmatographique, tant du point              de vue du signifiant que du signifi.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">12h : change avec le public<br>             </font></b><font color="#9C0000"><b><br>             12h 20 : DJEUNER</b></font> </font></font> <br>             &nbsp;            <p><b><font color="#990000"><font size=+1><br>             </font></font><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Apr&egrave;s-midi              : Les genres<br>             <font size="2">Pr&eacute;sident de s&eacute;ance : Jean-Pierre Berthom&eacute;</font></font><i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><br>             <br>             </font></i></b><font color="#990000"><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" color="#9C0000"><b>14h00              : Violaine ANGER (CNSMD Paris) : Quelle musique pour quel comique              : le cas de Jacques Tati.<br>             </b></font><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" color="#333333">Les              films de Jacques Tati mettent en uvre un comique extrmement fin,              suscitant le sourire plus que le rire ; les personnages s'y effacent              devant les situations, sans qu'il y ait rellement gag ou hros. Le              monde qui y est montr est celui de Monsieur Tout le monde, extrmement              familier, monotone mme, dans lequel surviennent, comme quotidiennement,              les actes manqus. Tout y est mticuleusement neutre, jusqu'aux dialogues              et aux bruits. Dans cet univers ordinaire, le bruit joue un rle fondamental              : c'est souvent par lui que le rel se drgle. Le bruit oriente le              cadre. Il s'agira de dtailler quelques points prcis de rapport entre              bruit-son-thme musical-montage et cadrage.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             14h20 : Yves KRIER (Rennes 2) : Le pplum<br>             </b></font>Le pplum, en tant que genre conventionnel du cinma, a-t-il              gnr une musique galement conventionnelle ? Si la rponse spontane               cette question tend  tre affirmative, il semble cependant intressant              d'tudier si cette opinion communment rpandue est totalement justifie.              A partir de quelques exemples, on tentera de discerner quelques types              de dmarches, voire de recherches, dans ce domaine. Le rapport " historique              " sera souvent au centre de l'tude : dans quelle mesure les compositeurs              ont-ils souhait se rapprocher d'un modle de musique " antique "              ? De quels moyens disposaient-ils pour le faire, ou quels archtypes              ont-ils choisis ? Les rponses  ces questions devraient permettre              d'approcher la notion du " conventionnel " voque plus haut, afin              de se forger plus profondment une opinion, et peut-tre de dcouvrir              des aspects inattendus des rapports " musique et image ".<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             14h40 : Ccile CARAYOL (doctorante Montpellier) : Influence de Debussy              dans les films fantastiques macabres<br>             </b></font>Si tout le monde voit dans le compositeur de La Mer, un              musicien de la nature, du voyage, de la lumire, voire du monde de              l'enfance, une minorit seulement peroit chez lui une manifestation              de la mort et de la peur pourtant prsente dans nombre de ses uvres              et l'on pense encore moins au fantastique macabre qui colore largement              ses compositions. Claude Debussy, en cultivant l'ambigut tonale,              une atmosphre thre, une orchestration souvent immatrielle et              translucide, signe une musique fantomatique. Est-ce donc un hasard              si un certain nombre de compositeurs de musiques de films semble avoir              t sduit par ces critres musicaux, les vampirisant et plongeant              ainsi le cinma fantastique dans un climat magique, mystrieux, voire              morbide ? <br>             <font color="#9C0000"><b><br>             15h00 : PAUSE<br>             <br>             15h20 : Pierre BERTHOMIEU (Paris 7) : Max Steiner et le modle de              Gone With the Wind<br>             </b></font>Cette communication se propose de recenser et d'analyser              quelques grands principes de fonctionnement du symphonisme classique              tels qu'ils se sont incarns dans l'opus magnum de Max Steiner, la              partition de Gone With The Wind : thmatisme, ambiance, utilisation              du folklore national. On en dduira des propositions d'tude pour              l'ensemble de l'oeuvre et de la priode. <br>             <font color="#9C0000"><br>             <b>15h40 : N.T. BINH (Louvain) : Comdie musicale : le corps comme              instrument</b><br>             </font>La voix n'est pas le seul instrument de musique qui fasse partie              du corps. La comdie musicale danse le prouve en faisant du corps              lui-mme, tout entier, le plus loquent des instruments  percussion              sur le sol des plateaux de cinma.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             16h00 : Jean-Pol MARCHAND (CNR Rennes) Maurice Jaubert et le " ralisme              potique "<br>             </b></font>Partenaire  part entire des uvres de Jean Vigo et de              Marcel Carn, Maurice Jaubert donne de la crdibilit au simulacre              de la ralit construite par les cinastes. Tmoin de la conscience              populaire des annes 30, il aspire  un art raffin mais toujours              humain et collectif. Comme Arthur Honegger et Louis Durey, Maurice              Jaubert a fait sienne la parole du pote qui proclama : " la ralit              seule motive l'uvre d'art importante ".<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">16h20 : TABLE RONDE<br>             </font></b><br>             <font color="#9C0000"><b>17h30 : PAUSE</b></font><br>             <br>             <b><font color="#9C0000">18h00 : CIN-CONCERT<br>             </font></b>(film muet et musique crite et joue par les tudiants              du dpartement Musique)<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">21h00 : DNER<br>             <br>             <br>             <br>             </font><font color="#990000"><font size="+1" face="Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             <font size="5">Vendredi 15 mars 2002</font></font></font></b><br>             </font></font>            <hr width="100%">           <font color="#990000"></font>            <p><b><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Matin&eacute;e              : Exp&eacute;riences extr&ecirc;mes</font></b><font size="3" face="Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             </font><b><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4"><font size="2">Pr&eacute;sident              de s&eacute;ance : Michel FANO</font></font><i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><br>             <br>             9h00 : </font></i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2">Accueil<br>             <br>             9h30 : Petr KRAL (Paris 3) : La musique contre les image</font></b><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2" color="#9C0000"><b>s<br>             </b></font><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2">En              commandant des musiques d'accompagnement pour les projections des              films muets, on cherche, en principe,  remettre ceux-ci en valeur.              La plupart du temps, hlas, la musique ajoute crase littralement              les films et efface leurs qualits propres : la singulire musicalit              de leurs images mmes. En conclusion, un petit hommage au cinma de              Jacques Tati soulignera son respect exemplaire, dans la mise en rapport              des sons et des images, de leur autonomie et de leur complmentarit              esthtiques.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             9h50 : Vronique CAMPAN (Poitiers) : La mise en scne de l'coute              musicale<br>             </b></font>Peter Szendy, en ouverture de son histoire de l'coute              (Ecoute : une histoire de nos oreilles) dplore qu'il reste si peu              de traces de la manire dont un morceau de musique a pu tre cout,               travers les poques et selon les auditeurs. Si la musique demeure,              les modes de son coute sont difficiles  communiquer. Le cinma,              en mettant en scne des moments d'coute musicale, rend compte  sa              manire de cette forme d'appropriation perceptive.<br>             Dans certains films, l'coute musicale, c'est--dire l'attention porte               la composition,  l'orchestration ou  l'interprtation d'un morceau,              est mise en scne pour elle-mme,  plusieurs reprises, donnant lieu               rptitions et variations, et chaque mise en scne nouvelle de l'coute              d'un morceau en est comme une interprtation diffrente. C'est dans              cette perspective que ces films seront tudis ici.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h10 : Marie-Baptiste ROCHE (Doctorante,              Rennes 2) Le systme musical de Lost Highway :<br>             au commencement tait le rock'n'roll<br>             </font></b>Emprunts ou commandes, les quinze morceaux pop de Lost              Highway sont autant de rfrences extra-digtiques qui s'articulent              en un ensemble cohrent, logique et chrono-logique. Ils dcouvrent              au sein de la mise en scne un systme de codification dont le rock              est la pierre angulaire, rvlant par l ce qui, dans ce rcit en              forme de "ruban de Moebius", peut avoir valeur de commencement.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             10h30 : PAUSE<br>             <br>             10h50 : Philippe LANGLOIS (Doctorant, Paris IV) : La synthse par              l'image (synthse optique) ou la technique<br>             des sons synthtiques<br>             </b></font>A la fin des annes vingt est ne une forme musicale que              l'on ne trouve que dans l'univers du cinma d'animation et exprimental.              Avec la naissance du cinma sonore et de la piste optique, certains              cinastes d'animation exprimentent avec diffrentes techniques, un              procd d'animation sonore unique en dessinant ou en photographiant              le son directement sur la piste optique. Ces sons peuvent tre considrs              aujourd'hui comme les tout premiers sons synthtiques de l'histoire              de la musique.<br>             Cette forme d'expression sonore, peu connue, du cinma d'animation,              sera illustre  travers des documents indits : Tonnendehandschrift              (1929) de Rudolf Pfenninger, Tonnende Ornament (1931) d'Oscar Fischinger,              Five Abstract Films Exercices (1942-1945) de John et James Whitney,              Mosac de Norman McLaren.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">11h20 : Emmanuelle ANDRE (Lyon 2) : La petite              forme musicale comme outil d'analyse.<br>             L'exemple de Gertrud (Carl Th. Dreyer, 1964)<br>             </font></b>Cette intervention propose d'aborder la question de la              musicalit au cinma  partir des ides musicales produites par le              film. La notion de " petite forme " sera value  travers l'analyse              de Gertrud. Une forme motivique (Shoenberg) dessine dans le film une              configuration musicale, qui fait miroiter le regard du spectateur              alors soumis  un mode de perception flottante, de nature auditive.              C'est finalement le lien entre la pratique de l'analyse filmique et              l'coute musicale qui sera interrog.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">11h40 : Julie BROWN (Royal Holloway University              of London) : Un coeur en hiver and La pianiste:<br>             musical subjectivities in the music-film<br>             </font></b>As Lawrence Kramer has recently reminded us, music plays              an important role in subjective mobility or negotiation. Its relation              to subjectivity is nonetheless located, as he also reminds us, 'not              in the field of expression but in that of action, dialogue, cultural              and psychological work' (Music Analysis 20/ii (2001)). Music's role              in cinematic subjective formation is especially complex, especially              in the case of the music-film, Adrian Martin's term for films which              seem driven by their music. In this paper I contemplate ways in which              musical subjectivities are negotiated in two music-films that make              exclusive use of known, pre-existing classical music: Claude Sautet's              Un coeur en hiver (1992) and Michael Haneke's La Pianiste (2001).<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">12h00 : DJEUNER<br>             <br>             <br>             </font><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Apr&egrave;s-midi              : Jean-Luc Godard, musicien</font></b><font size="3" face="Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             </font><b><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4"><font size="2">Pr&eacute;sidents              de s&eacute;ance : Alain Bergala et Gilles Mou&euml;llic</font></font><i><font color="#9C0000" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2"><br>             <br>             </font></i><font color="#9C0000">14h00 : Thierry JOUSSE (Cahiers du              cinma) : Il faut imaginer Godard musicien<br>             </font></b>La musique, on le sait, joue un rle considrable dans              les films de Jean-Luc Godard. Mais, au-del de cette utilisation magistrale              du matriau musical, Godard n'est-il pas lui-mme, avec ses propres              armes - montage, montage son, mixage - un compositeur  part entire              dont l'influence se fait normment sentir dans le monde de la musique              -de la musique lectroacoustique  la techno et ses drivs ?<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             14h20 : Franois THOMAS (Rennes 2) : Godard prend la musique au mot              parce qu'il l'aime : Une femme est une femme</b></font> Dans un moment              de sa carrire o il triture  volont la partition originale de ses              compositeurs (ici, Michel Legrand), Godard accuse le caractre arbitraire              et discontinu de la musique de film. Quand une mlodie marque une              brve pause pour cder la place au son d'une fermeture clair que              l'on abaisse, la musique devient le partenaire de jeux allgres avec              les rpliques et les bruits. <br>             <br>             <b><font color="#9C0000">14h40 : Gilles MOULLIC (Rennes 2) : La tentation              de la musique dans Nouvelle Vague (1990)<br>             </font></b>" Musique. D'o un chef d'orchestre peut-tre, avec sa              baguette magique, qui vient de temps  autre dans les plans, pour              donner l'accord final, l'absolution, la bndiction, oh ! doux miracle              de nos mains aveugles,  nos deux amants qui se sont enfin reconnus.              " (J.-L. Godard, Gense de Nouvelle Vague. Premire note. Forme)<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             15h00 : PAUSE</b></font><br>             <br>             <b><font color="#9C0000">15h20 : Alain BERGALA (Paris 3) : Leons              de tnbres<br>             </font></b>Histoire(s) du cinma : des images semblent surgir des              profondeurs du temps, telles des lamentations, une longue plainte              humaine. Histoire(s) du cinma, Leons de tnbres godardiennes.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">15h40 : Didier COUREAU (ESBA Nmes) : Jean-Luc              Godard, modulations sonores-musicales de la pense<br>             </font></b>Il s'agira d'analyser les relations entre bande sonore-musicale              et pense chez Godard ( travers des exemples filmiques sans doute              pris dans la priode 1980-2000). Dans Histoire(s) du cinma, Godard              fait apparatre la phrase "une pense qui forme une forme qui pense".              Elle pourrait en quelque sorte contenir les deux axes de cette rflexion              : la pense-Godard de la forme sonore, la forme sonore en tant que              forme de pense.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">16h : Claudine DELVAUX (Paris 3) : La Reprise<br>             </font></b>Aprs avoir constat et analys la prsence de plus en              plus prgnante de la musique dans l'image chez Godard, il nous est              venu l'envie de faire une mise au point, une plonge qui forcment              nous entrane, aprs bien d'autres, au c(h)ur des Histoire(s) du              cinma. Reprenant des sons venus de ses propres films autant que du              champ (chant) gnral des autres arts, JLG les mixe  sa propre voix,              pour produire une composition singulire o le concept de reprise              sera central.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             16h20: TABLE RONDE</b></font><br>             <br>             <br>             <br>             <font size="5"><br>             </font></font><font color="#990000" size="5"><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" color="#333333"><b><font face="Arial, Helvetica, sans-serif" color="#9C0000">Samedi              16 mars 2002</font></b></font></font><font color="#990000"><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" color="#333333"><br>             </font></font>            <hr width="100%">           <font color="#990000"></font>            <p><b><font color="#990000" face="Arial, Helvetica, sans-serif" size="4">Matin&eacute;e              : Images du son</font></b><font size="3" face="Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             </font><br>             <font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" color="#9C0000"><b>9h00              : Accueil</b></font><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><br>             Prsident de sance : Jean-Michel BARDEZ<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">9h30 : Sylvie DOUCHE (Paris 4) : La dimension              smantique de la musique chez Robert Bresson</font></b><br>             Dans les films de Robert Bresson, la musique acquiert une dimension              de plus en plus symbolique qui glissera peu  peu vers le silence              d'o mergeront des sons choisis, ordonns, chargs de sens. On pourra              alors parler de musique des bruits (Lrmmelodie) et l'on coutera              un film de Bresson comme une uvre de musique concrte. Cependant,              pour ce cinaste qui aime crer l'tranget et le dcalage,  aucun              moment cette musique des bruits ne peut tre envisage comme indpendante              de l'image et de la psychologie des personnages mis en scne. Le son              y remplit trois fonctions coexistentes que nous tudierons: celle              de recomposition de la ralit, celle de l'abstraction dans son rapport               l'image, celle de bruit-signal. A cela s'ajoutent silence et saturation              sonore, deux couleurs extrmes du son, tout autant signifiantes.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">9h50 : Solvejg POLLET (Rgisseur Gnral              de l'ONCT, docteur en musiccologie) : La Grve, Film d'Eisenstein              (1924), cration musicale Pierre Jodlowski (2000),  la croise du              hrspiel et du cin-concert.</font></b><br>             Les paysages sonores trouvent aujourd'hui une certaine place comme              modles et matires de crations musicales ralises en contrepoint              de films muets. Les compositeurs font parfois de ce thme le sujet              central de leur uvre. Pierre Jodlowski compose en 2000 une partition              lectroacoustique pour La Grve, long mtrage muet de Einsenstein              (1924). Le compositeur s'inscrit  la fois dans cette esthtique de              cration sonore  partir des sons de l'environnement et dans la tradition              du cin-concert, puisqu'un dispositif de diffusion et de mixage lui              permettent d'avoir la matrise de la ralisation de l'uvre joue              en direct, simultanment  la projection.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h10 : PAUSE</font></b><br>             <br>             <b><font color="#9C0000">10h50 : Makis SOLOMOS (Montpellier 3) : Le              cinma auditif de John Zorn<br>             </font></b>John Zorn a dvelopp une conception de la musique comme              "cinma auditif", avec des pices telles que Godard (1985), ou For              Your Eyes Only (1989). Cette conception est particulirement intressante               dbattre par rapport aux volutions en cours o le son est de plus              en plus li  un besoin d'images, o l'ide d'une musique "pure" est              de moins en moins prsente dans notre rapport au sonore. Le concept              zornien de "cinma auditif", trs reprsentatif de cette volution,              en reprsente un des aspects les plus positifs : au lieu de partir              de l'ide que la musique, pour survivre, devrait se soumettre  l'image,              il rvle et accentue la force qu'a la musique de susciter des images,              lesquelles semblent parfois plus relles, plus consistantes et plus              intressantes car plus propices  dvelopper l'imagination, que les              images relles elles-mmes. En ce sens, ce concept est fortement li               celui de "cinma pour l'oreille" qu'a dvelopp la musique acousmatique,              du moins dans certaines thorisations proposes par Schaeffer ou Chion.<br>             <font color="#9C0000"><b><br>             11h10 : TABLE RONDE</b></font><br>             <br>             <b><font color="#9C0000">12h00 : Clture du colloque : Marie-Nolle              MAS</font><font color="#FFFFFF"><br>             <br>             <br>             </font></b></font>            <p><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><b><font color="#FFFFFF">              <font color="#333333"><br>             <br>             <br>             <font size="5" color="#9C0000">Autour du colloque</font><br>             <br>             <font color="#9C0000" size="3">Projections au Tambour</font><br>             </font></font></b><font color="#FFFFFF"><font color="#9C0000"><b>Mardi              12 mars, 20h30<br>             </b></font><font color="#333333">Federico FELLINI, Amarcord (sous              rserve)<br>             Prsent par Gilles MOULLIC<br>             <br>             <font color="#9C0000"><b>Mercredi 13 mars, 20h30</b></font><br>             Franois BEL, Grard VIENNE, <i>Le Territoire des autres<br>             </i>Prsent par Michel FANO <br>             <br>             <font size="3"><b><font color="#9C0000"><br>             Cin-concert<br>             </font><font size="2" face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif"><font color="#FFFFFF"><font color="#9C0000">Jeudi              14 mars 18h00</font><font color="#333333"><br>             </font></font></font><font color="#9C0000"> </font></b></font>Film              muet accompagn d'une musique crite et joue par les tudiants du              dpartement Musique de l'universit.<br>             <br>             <b><font color="#9C0000">Jeudi 14 mars, 20h30<br>             </font></b>Jean-Luc GODARD, <i>Prnom Carmen<br>             </i>Prsent par Alain BERGALA <br>             <br>             <font size="1">* A l'initiative de l'association tudiante Scn'Art              </font><br>             <br>             <br>             <br>             <br>             </font></font></font><font face="Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif" size="2" color="#333333"><b><br>             <br>             <br>             <br>             <br>             <br>             </b></font><font size="2" color="#333333"><b><br>             <br>             </b></font>          </blockquote>       </blockquote>  </td>   </tr> </table> </body> </html> 
