<!DOCTYPE HTML PUBLIC "-//W3C//DTD HTML 3.2//EN"> <html>     <head>         <title>Rhtorique et interprtation</title>         <meta name="Author" content="Franois Rastier">         <meta name="keywords" content="rhtorique, interprtation, Rastier">         <meta name="generator" content="Mozilla/4.78 [en] (Windows NT 5.0; U) [Netscape]">     </head>     <body text="#000000" bgcolor="#FFFFFF" link="#000000" vlink="#666666" alink="#FF0000" leftmargin="30" marginwidth="30" style="font-family:Arial,sans-serif; font-size:11pt; text-align:justify;">         <p align="center">             <b><font size="3"><a name="head"></a>RHTORIQUE ET             INTERPRTATION - OU LE MIROIR ET LES LARMES</font></b>         </p>         <p align="center">             <B><font color="#666666" size="3">Franois             Rastier</font><font color="#666666"><br>              C.N.R.S.</font></B>         </p>         <center>             <ul>                 <p>                     (Texte paru dans Ballabriga, M. (d.),<I>Smantique et                     rhtorique</I>,<br>                      Toulouse, Editions universitaires du sud, 1998, pp.                     33-57.                 </p></ul>         </center>         <p>             <ul><a name="0.">SOMMAIRE</a><br>              <a href="#1.">1. Trois questions thoriques</a><br>              1.1. <a href="#1.1.">Entre hermneutique et             rhtorique</a><br>              1.2. <a href="#1.2.">Tropes et mimsis</a><br>              1.3. <a href="#1.3.">Le problme de l'identification du             trope</a><br>              <a href="#2.">2. Une hypallage refuse dans l'Union             libre</a><br>              2.1. <a href="#2.1.">Le problme de l'hypallage</a><br>              2.2. <a href="#2.2.">L'extrait</a><br>              2.3. <a href="#2.3.">Critre tactique</a><br>              2.4. <a href="#2.4.">L'analyse thmatique</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;a) <a href="#2.4.a)">Tensions statistiques             et doxales</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;b) <a href="#2.4.b)">Affinits             qualitatives</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;c) <a href="#2.4.c)">Corroborations             dialectiques</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;d) <a href="#2.4.d)">Dialectique et             esthtique</a><br>              2.5. <a href="#2.5.">Conditions et enjeux d'une             hypallage</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;a) <a href="#2.5.a)">Recherche             d'interprtants</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;b) <a href="#2.5.b)">Au dossier             gntique</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;c) <a href="#2.5.c)">Les effets de             l'hypallage</a><br>              2.6. <a href="#2.6.">Pratiques interprtatives et modes de la             mimsis</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;a) <a href="#2.6.a)">L'ambiguit             interprtative</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;b) <a href="#2.6.b)">Antinomisme             mimtique</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;c) <a href="#2.6.c)">Antinomisme             rotique</a><br>              &nbsp;&nbsp;&nbsp;d) <a href="#2.6.d)">Antinomisme             rhtorique</a><br>              <a href="#ANNEXE">ANNEXE</a> :&nbsp;Andr Breton, <I>L'union             libre</I>         </p>             </ul>         <p>             Rsumons d'abord les grandes lignes d'une position thorique,             avant de l'clairer par un exemple dvelopp dans la seconde             partie de cette tude.         </p>         <p>             <b><a name="1.">1. Trois</a> questions thoriques             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             En posant  propos de rhtorique la question de             l'interprtation, nous entendons bien sr d'une part rompre             avec l'involution positiviste de la rhtorique ; et au-del,             souligner comment l'identification mme des tropes dpend de             conditions hermneutiques.         </p>         <p>             <B><a name="1.1.">1.1. Entre</a> hermneutique et             rhtorique <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Des Stociens aux grammaires philosophiques de l'ge             classique, et jusqu'aux grammaires formelles d'aujourd'hui,             tout unit la grammaire et la logique. Au long de ce sicle, le             positivisme logique a encore resserr leurs liens.         </p>         <p>             En revanche, hermneutique et rhtorique diffrent tant, qu'on             ne prend pas la peine de les opposer. Apparemment, tout les             spare : l'crit et l'oral, la Rforme et la Contre-rforme,             la grce et la persuasion, la germanit et la latinit, etc.             Or une smantique interprtative pourrait tenter de concilier             leurs apports. Cela permettrait de rexaminer des questions             rhtoriques passablement oublies comme celle de             l'<I>accommodatio</I>, entendue comme anticipation par             l'auteur de l'interprtation du lecteur.         </p>         <p>             A la diffrence de la problmatique logico-grammaticale,             centre sur le <I>signe</I> et la proposition, les approches             rhtorique et hermneutique privilgient le <I>texte</I> oral             ou crit.         </p>         <p>             a) Au sein des sciences de langage, mais s'cartant de la             problmatique logico-grammaticale, la smantique             interprtative reconnat le privilge du texte, conformment             au principe hermneutique que le global dtermine le local.             Cela lui interdit de rduire le rhtorique aux tropes (comme             l'a fait jusque dans son nom le groupe <I>Mu</I>). En outre,             son ambition typologique la dissuade d'identifier les tropes              la littrature. Elle est enfin amene  reconsidrer le statut             et la dfinition des tropes qui servent en smantique comme             oprateurs.         </p>         <p>             b) Nous avons dfini le trope comme un type de contrainte sur             le parcours interprtatif. Mais cette contrainte est fort             variable : les figures qui intressent l'expression, comme la             tmse, peuvent passer pour des contraintes &quot;objectives&quot;; il             n'en va pas de mme pour les figures dites <I>de sens</I>.         </p>         <p>             Qu'ils soient reconnus ou constitus par le lecteur,             l'objectivation des parcours interprtatifs rsulte de             conjectures au mieux concordantes. Il se droulent parmi des             formes et sur des fonds smantiques. Les tropes sont des             moments remarquables de ces parcours ; les plus discuts             correspondent sans doute  des points critiques. En fonction             de la stratgie interprtative, on pourra dcrire une             mtaphore comme une conflation ou une bifurcation entre             isotopies, selon que sont mis en saillance les traits             spcifiques communs ou opposs.         </p>         <p>             Ainsi, les tropes smantiques dpendent, pour tre reconnus,             de conditions diverses. Notamment, le genre instaure un             contrat interprtatif, et les rgimes d'identification et de             construction des tropes diffrent avec les genres. Par             exemple, dans les genres merveilleux, il n'y a pas de             mtaphores ou du moins le rgime mtaphorique est allg :             dans les autres mondes, tout devient pour ainsi dire littral.         </p>         <p>             Plus gnralement, convenons que le rhtorique, du moins pour             ce qui touche l'identification de ses effets, est affaire de             parcours interprtatifs. Ainsi, loin de se reconnatre comme             une vidence, tout trope rsulte d'un acte interprtatif,             aussi bien pour sa caractrisation que pour son             interprtation. Son identification demande de recourir  des             interprtants, contextuels ou non.         </p>         <p>             Bien des auteurs, et c'est l un indice supplmentaire que la             rhtorique s'est grammaticalise, estiment cependant que             l'identification des tropes va de soi, et qu'une mtonymie ou             une antithse se reconnaissent comme un pronom ou une             prposition. Comme souvent, atomisme et positivisme vont alors             de pair.         </p>         <p>             Or, mme des figures rputes simples comme l'antithse             dpendent  l'vidence de classes smantiques qui peuvent tre             idiolectales, ou tout simplement rester implicites. La             reconstruction de ces classes est alors ncessaire pour             identifier la figure ; cela suppose bien sr un travail sur             l'ensemble du texte.         </p>         <p>             c) Le principe hermneutique que le global dtermine le local             peut tre alors interrog. Certes l'hermneutique             philosophique a fait la part trop belle  la globalit,             faisant dpendre la lecture de prconditions, ou d'une             prcomprhension conue comme appartenance, si bien qu'elle             s'est souvent dispense de lire les textes, quand du moins             elle ne leur faisait pas violence. Pour sa part, la rhtorique             grammaticalise depuis les Lumires a tendu  se cantonner              l'espace de la phrase, voire du syntagme.         </p>         <p>             Au sein d'une smantique interprtative, le rapport entre             hermneutique et rhtorique peut alors tre conu comme celui             de l'approche globale et de l'approche locale, en l'occurrence             celui de la macrosmantique  la msosmantique, voire  la             microsmantique.         </p>         <p>             <B><a name="1.2.">1.2. Tropes</a> et mimsis             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p>         <p>             Les modes interprtatifs correspondent  des types de mimsis             (ou plus prcisement de construction d'impressions             rfrentielles) et corrlativement  des associations de             tropes caractristiques. Par exemple, le surralisme,             conformment au programme hglien de relve des contraires,             fait un usage systmatique des figures dites <I>de</I>             <I>oppositis et contrariis</I>, et remotive cela par son             programme politique et esthtique (cf. <I>infra</I>, II,  6).         </p>         <p>             Selon les modes mimtiques, non seulement l'identification des             figures peut varier, mais galement leur interprtation.             Ainsi, sous le rgime du ralisme empirique, on fait une             lecture conjonctive de la mtaphore, et l'on slectionne les             traits communs, pour renforcer l'isotopie la dominante, et la             plus valorise : le parcours interprtatif fait retour du             comparant au compar. En revanche, sous le rgime du ralisme             transcendant, on slectionne les traits opposs, et le             parcours interprtatif se borne au passage du compar au             comparant, et assure ainsi ce que Ricoeur appelle <I>la             promotion du sens</I>. L'isotopie dominante n'est plus             hirarchiquement suprieure.         </p>         <p>             Il faut galement tenir compte d'une autre alternative. Dans             le cas de relations irniques entre isotopies, qui se             traduisent par des orientations valuatives homologues, la             mtaphore sera lue de faon conjonctive comme une conciliation             entre les isotopies : <I>une faucille d'or dans le champ des             toiles</I> instaure par dtermination une double conciliation             entre le ciel et la terre. En revanche, dans le cas de             relations d'opposition, comme dans <I>au</I> <I>sexe de             miroir</I>, (Breton, <I>L'union libre</I> , v. 55), le trope             participe des contradictions entre isotopies, et sa             qualification mme en dpend : s'agit-il d'un oxymore, d'une             antithse, d'une mtaphore, d'une partie d'une double             hypallage ? Nous ne pourrons en juger qu'en rtablissant             l'tendue textuelle (cf. <I>infra</I>, II).         </p>         <p>             <B><a name="1.3.">1.3. Le problme</a> de l'identification du             trope             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Comment identifier les tropes sans interprtant codifi et             reconnu comme tel ? Prenons l'exemple invitable de la             mtaphore -- en rsumant des arguments dvelopps par ailleurs             (l'auteur, 1994).         </p>         <p>             a) Pour la mtaphore <I>in praesentia</I>, c'est la disparate             des domaines ou des dimensions auxquels appartiennent les             smmes mis en relation qui peut tre considr comme un             interprtant. Si dans le contexte une isotopie gnrique est             dominante, le smme index sur cette isotopie sera compar,             et l'autre smme comparant. Par exemple, dans <I>Soleil cou             coup</I> (Apollinaire, <I>Zone</I>) `soleil' est compar             parce qu'il est isotope, dans le contexte, avec             `dormir',`matin', etc. Mais dfaut d'avoir pu restituer une             isotopie gnrique dominante, le syntagme contradictoire ne             serait plus qu'une sorte d'oxymore, et non une mtaphore.         </p>         <p>             b) Quant  la mtaphore <I>in absentia,</I> elle instaure une             connexion symbolique qui doit tre identifie par des             conjectures concordantes sur le discours, le type de l'oeuvre,             le genre du texte, la hirarchisation idiolectale des             isotopies.         </p>         <p>             c) Enfin, comment identifier les relations mtaphoriques              longue distance? L'acte hermneutique consistant              slectionner des passages parallles doit bien entendu tre             problmatis : ainsi quand dans l'<I>Hrodias</I> de Flaubert,             nous avons du rapprocher dans la description du Temple de             Jrusalem  Le soleil faisait resplendir ses murailles de             marbre blanc  et dans la description de la danse de Salom              la fin du conte  des gouttelettes  son front semblaient une             vapeur sur du marbre blanc  (p. 253), nous ne nous y sommes             rsolu qu'aprs avoir accumul des conjectures.         </p>         <p>             <b><a name="2.">2. Une hypallage</a> refuse dans l'Union             libre             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             <b><a name="2.1.">2.1. Le problme</a> de l'hypallage             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             La seconde partie de cette tude sera consacre  une figure             dont l'identification pose des problmes dlicats :             l'hypallage.         </p>         <p>             Nagure, la plaisanterie tchque  Un officier suisse m'a vol             ma montre russe !  conduisait l'interprte,  ses risques et             prils, vers une double permutation. Des hasards insistants de             l'histoire ont voulu en effet que les montres suisses et les             officiers russes soient incomparablement plus prsents dans             les esprits que les montres russes et les officiers suisses.             Mais l'indpendance de la Tchcoslovaquie et la mode des             montres russes pendant la vogue de Gorbatchev ont bien failli             infirmer l'hypallage. Une question se pose alors :  quelles             conditions pratiquer une hypallage dans l'interprtation d'un             texte ?         </p>         <p>             <b><a name="2.2.">2.2. L'extrait</a>             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Il y a quelque impudence  extraire deux vers d'un pome pour             les commenter, et je ne m'y serais pas rsolu, si aprs avoir             tudi l'ensemble du texte pendant des annes, pour rechercher             un parcours du local au global, je ne m'tais avis que le             parcours inverse n'tait pas moins ncessaire. En effet, toute             globalisation peut tre normative dans la mesure o elle             suppose une unification. Elle doit tre suivie d'une analyse             qui la critique, et qui montre la singularit du local,             aboutissement de l'idiographie. Le mme mouvement qui permet             de singulariser le texte doit tre poursuivi pour singulariser             ses passages ou du moins ses points nodaux, en permettant de             discerner la complexit des relations internes. Alors, l'on             peut comprendre comment le global rside dans le local, sans             que le local se laisse simplement rsumer  une partie, ou             pire encore un lment. Si le bon Dieu, selon le mot clbre             d'Aby Warburg, se cache dans les dtails, encore faut-il les             choisir et les apprcier en fonction de la totalit, mais             aussi de leur caractre irrductible, qui mme s'ils se             laissent penser selon les normes propres de l'oeuvre, leur             chappe cependant, et exerce sur les lectures qui tendent              l'homognit, les lectures isotopiques par exemple, une             fonction critique irremplaable. L'analyse de ces dtails             demeure ainsi un moyen indispensable pour dvelopper une             smantique lexicale contextuelle, en l'articulant  une             smantique des textes.         </p>         <p>             Le choix d'un passage est par lui-mme un acte interprtatif             qui doit se justifier. Si j'ai choisi les vers 54 et 55 de             <I>L'union libre</I> (<I>infra</I>, en annexe):<I>Ma femme au             sexe de miroir / Ma femme aux yeux pleins de larmes</I>, c'est             pour maintes raisons convergentes qui s'claireront peu  peu.         </p>         <p>             Le prlvement de ces deux vers engage  construire des             relations smantiques fortes, ce qui est licite si du moins             l'on tient compte du reste du texte. Ils n'ont  mes yeux             suffisamment attir l'attention des auteurs,  ma connaissance             au nombre de trois, qui ont comment intgralement ce pome.             La dernire apparition du mot <I>sexe</I> aurait d attirer             l'attention des universitaires, qui de nos jours aiment  en             traiter, d'autant plus qu'elle signale sans doute ce que les             collgues d'Outre-Atlantique nommeraient un <I>climax</I>.         </p>         <p>             Le premier vers n'a gure fait l'objet d'claircissements.             Martineau-Genieys estime cette  image trop claire pour             supporter une pesante explication  (1969, p. 183) mais elle             prive hlas ses lecteurs de cette clart ; Ballabriga trouve             l'image &quot;indcidable&quot;(1988, p. 410), et nous verrons combien             il a raison.         </p>         <p>             Seul Ballabriga note l'tranget paradoxale du second vers, le             seul de tout le pome  ne pas comporter de mtaphore ou             d'image. Il est en outre d'une platitude si embarassante qu'on             veut croire qu'elle &quot;cache quelque chose&quot;, paradoxalement.         </p>         <p>             <b><a name="2.3.">2.3. Critre</a> tactique             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Ces deux vers se trouvent l'un  sept, l'autre  six vers de             la fin du pome, place traditionnelle de la volte dans le             sonnet dont Breton fut un grand praticien dans sa jeunesse.             Nous taierons cette remarque en tudiant leurs liens             dialectiques et nous verrons que l'acm du pome se situe             <I>entre</I> ces vers.         </p>         <p>             Enfin, pour ce qui concerne la tactique au plan smantique, il             faut souligner que parmi les vingt-sept parties du corps             dtailles dans l'<I>ekphrasis</I> qui constitue ce pome, le             sexe et les yeux sont les dernires.         </p>         <p>             <b><a name="2.4.">2.4. L'analyse</a> thmatique             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             <b><a name="2.4.a) ">a)</a></b>             <I><b><a name="2.4.a)">Tensions</a> statistiques et             doxales</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Le vers 54 prsente entre `sexe' et `miroir' une srie             d'incompatibilits smantiques : /anim/ vs /inanim/,             /humain/ vs /artefact/, /tendre/vs /solide /,/position basse/             vs /position haute/, /gnralement cach/vs /montrant/; bref,             ces deux smmes ne comportent aucun sme commun, et l'on ne             peut donc tablir entre eux une isotopie. En revanche, le vers             suivant ne prsente aucune rupture d'isotopie, et il est le             seul dans ce cas parmi les soixante de <I>L'union libre</I>.         </p>         <p>             La cohsion et la discohsion smantique ne dpendent pas ou             pas seulement du systme linguistique, mais de normes propres             au discours littraire. Un sondage dans la banque Frantext             permet de recueillir quelques indices quantitatifs. Dans le             corpus Posie 1830-1970 qui comprend 140 textes-machine             (units de 100.000 mots) et dans le corpus Roman qui en compte             397, nous avons formul la requte de relever les             cooccurrences dans la mme phrase des mots <I>yeux</I> et             <I>larmes</I>. Soit, pour le roman 1638 occurrences, et pour             la posie 181. La mme requte sur la cooccurence de             <I>sexe</I> et <I>miroir</I> a donn le mme rsultat dans le             roman et en posie : 0. En somme, dans le discours littraire,             et conformment  l'intuition, la tension doxale est trs             faible entre `yeux' et `larmes', mais trs forte entre `sexe'             et `miroir'.         </p>         <p>             En revanche, les cooccurrences, sinon de ces smmes, du moins             de leurs smes ne sont pas rares dans l'oeuvre de Breton  la             mme  l'poque de la rdaction de <I>L'union libre</I>             (1931). Il faudrait rexaminer les passages suivants : ...             entre tes jambes / Le sol du paradis perdu / Glace de tnbres             miroir d'amour  (<I>OC,</I> II, p. 407) , &quot;le miroir / o est             faite pour se consommer / la jouissance humaine             imprescriptible&quot; (<I>OC,</I> II, p. 1193 ), voire le &quot;miroir             cambr&quot; (<I>OC,</I> II, 540) et &quot;Et le plus secret de tous             ordres /De faire disparatre tous les miroirs en les jetant             dans les puits /Les initis des deux sexes lorsqu'ils se             croisent rasent les lambris&quot; (<I>OC,</I> II, p. 656).         </p>         <p>             Depuis les Vnus magdalniennes, le triangle appartient  la             symbolique du sexe fminin : &quot;Tout remonte  la plus haute             antiquit : les graffiti qui enchantent les petits garons ne             sont jamais que des coeurs et des triangles entours de             feu&quot;(<I>OC</I>, I, p. 409).         </p>         <p>             Sans rappeler la &quot; fort triangulaire&quot; (<I>OC,</I> II, p. 676)             d'<I>Haldernablou</I>, le &quot;lit quilatral&quot;<I>(OC,</I> II, pp.             75 et 640), ou les &quot;triangles isocles&quot; (<I>OC,</I> II, p.             1243) citons un indit de 1931 :  L'ide de l'amour allait             droit devant elle sans rien voir ; elle tait vtue de petits             miroirs isocles dont l'assemblage tonnait par sa perfection              (<I>OC</I>, I, p. 1047).         </p>         <p>             La collocation du miroir et du sexe, pour tre atteste chez             Breton, n'en devient pas pour autant une norme : elle sert              subvertir la doxa littraire et artistique, c'est--dire, en             l'occurrence le rel que la posie surraliste entend             subvertir et transfigurer. En effet, le sexe et le miroir             s'opposent comme les deux moyens fondamentaux de connaissance,             illuminative ou sensorielle. Le miroir, arme de la             psychomachie, est brandi par Orphe au milieu des fauves.             Selon Ficin, il tmoigne du ciel; et, rappelle Breton en             tmoignage de cette puissance, il permet de tuer le basilic.             Quoi qu'il en soit, et sauf dans les romans que honnissait             Breton, le miroir ne reflte jamais ce monde.         </p>         <p>             Le sexe pour sa part est souvent considr comme un moyen de             connaissance par les antinomistes, gnostiques et autres, dont             les surralistes sont les hritiers imaginaires et pour             lesquels du moins Breton a toujours manifest de l'intrt.         </p>         <p>             <b><a name="2.4.b)">b)</a></b>             <I><b><a name="2.4.b)">Affinits</a> qualitatives</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             En revenant  l'analyse qualitative, prcisons maintenant les             relations thmatiques entre les deux vers, et notamment entre             le `sexe' et les `yeux', puis entre le `miroir' et les             `larmes'. Ensuite, dans l'hypothse d'une hypallage, nous             prciserons les relations thmatiques entre `sexe' et `larmes'             d'une part, `yeux' et `miroir' de l'autre.         </p>         <p>             (i) Prcisons, pour le sexe et les yeux, la symbolique de leur             distance. Dans la tradition potique, ces parties du corps             sont opposes, comme le spirituel et le charnel. Parmi les             sources thoriques de Breton, on peut rappeler le classique             parallle de Freud, qui estime que l'oeil est  la zne             rogne [...] peut-tre la plus loigne de l'objet sexuel              (<I>Trois essais sur la sexualit</I>, tr. fr. p. 111). Les             surralistes ont souvent us des parallles entre visage et             sexe : voir le tableau de Dali intitul <I>Les larmes             d'Eros</I> ou le nu de Magritte reprsentant un visage, o les             seins tiennent la place des yeux, et le sexe de la bouche             (<I>Le Viol</I>, 1934, repris la mme anne par Breton comme             couverture de <I>Qu'est-ce que le surralisme</I> ?).         </p>         <p>             (ii) Complmentairement, les larmes et le miroir             complmentairement, ne sont pas sans relation chez Breton :             cf.  des larmes dans lesquelles on a le temps de se voir,             larmes de miroir  (<I>OC</I> , I, p. 1048). Le miroir semble             rsulter d'un processus de figement (cf. &quot;le temps de se             voir&quot;) : dans le clbre salon de Madame des Ricochets, &quot;les             miroirs sont en grains de rose presss&quot;(<I>OC</I>, II, p.             1240).         </p>         <p>             <b><a name="2.4.c)">c)</a></b>             <I><b><a name="2.4.c)">Corroborations</a> dialectiques</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Dans ce pome qui relve du genre du blason, les `yeux' et le             `sexe' permettent de relier ces deux vers  la dialectique du             texte.         </p>         <p>             Les yeux ne sont pas mentionns dans la description du visage             qui commence canoniquement le pome (on passe de la langue aux             cils et aux sourcils). Cependant la bouche est dcrite par des             toiles (image qui convient traditionnellement  des yeux), et             les yeux sont mentionns v. 8 dans la description de la             langue. Mais par ailleurs la bouche est dcrite comme un sexe,             les itratifs (<I>frotts, ouvre et ferme</I>), et les             intensifs (<I>bouquet</I> -- au sens pyrotechnique, cf.             <I>cocarde</I> --, <I>poignarde</I> ) le laissent             conjecturer. D'autant plus que le parcours <I>bouche dents             langue</I> rsume une pntration, qui a valeur de profanation             (cf. <I>hostie</I>). Le dossier gntique confirme ces             conjectures : dans le premier manuscrit, on trouve la bouche             &quot;De diamant en ignition d'enroulement de feuille de vigne             vierge&quot;. Or, l'on sait l'acception de diamant dans les pomes             rotiques de Mallarm (&quot;Pour our dans la chair pleurer le             diamant&quot;) dont on trouve plusieur chos dans ce texte ; et             cette <I>feuille de vigne</I>, surtout <I>vierge</I>, reste             transparente.         </p>         <p>             Anticipant ainsi la contradiction qui clate entre les deux             vers que nous tudions, la bouche runit en quelque sorte des             descriptions des yeux et du sexe :<I>Ma femme  la bouche de             cocarde et de bouquet d'</I>toiles <I>de dernire             grandeur</I> /...<I> la langue d'ambre et de verre</I>             frotts<I>/Ma femme  la langue d'</I>hostie poignarde /<I>             la langue de poupe qui ouvre et ferme les</I> yeux.         </p>         <p>             Quand au sexe, il se trouve comme les yeux galement lud             dans la premire partie du pome (on passe des aisselles aux             bras et aux jambes, v. 20-25), mais ses attributs demeurent             pars dans la seconde partie, dplacs vers d'autres parties             du corps (cf. <I>aux seins de taupinire marine</I> , <I>de             creuset du rubis</I> , <I>la rose sous la rose</I>.         </p>         <p>             Ces deux lments retards mais annoncs, les yeux et le sexe,             se rencontrent ainsi  la fin du texte dans une figure qui             juxtapose ces deux parangons du spirituel et du charnel. Leur             contradiction met en scne le problme fondateur de l'rotique             occidentale : comment concilier les deux Vnus, la terrestre             ou pandmique, la cleste ou uranienne ? Sans pouvoir             dtailler plus dans le cadre restreint de cette tude,             soulignons que les deux descriptions de la femme qui partagent             exactement ce pome suivent deux canons opposs.         </p>         <p>             La premire dtaille la Vnus cleste. Elle est gracile et             enfantine, de canon maniriste : <I>taille de sablier, langue             de poupe, cils de btons d'criture d'enfant, paules de             champagne, poignets d'allumette, doigts de foin, mollets de             moelle de sureau, pieds de trousseaux de cls</I>. Elle a             rapport avec le ciel (<I>clairs de chaleur, toiles de             dernire grandeur</I>) ; elle est vierge (<I>hostie,             fontaine</I> [...] <I>sous la glace</I>, renvoyant aux             <I>fontaines scelles</I> des litanies mariales).         </p>         <p>             A cette femme-enfant, hritire de Batrice et de Laure,             succde  partir du vers 30, et sans qu'il y paraisse, une             femme de canon rubnien, pare, et riche des attributs de la             Vnus terrestre, qui ne sont plus  la priphrie du corps             (cheveux, doigts, etc.) mais en son centre : seins, ventre,             dos, hanches larges, fesses.         </p>         <p>             Les principaux emblmes de Vnus se multiplient alors : la             rose (v. 36) le cygne (v. 49) qui meut sa nacelle (v. 44), la             balance (v. 47), la flche amoureuse (v. 45), et enfin le             miroir. Cependant, par une sorte d'anticipation, la Vnus             cleste reoit des attributs de la Vnus terrestre (l'cume de             mer, v. 23, dans un contexte sminal, cf. <I>bl</I>, v. 24),             l'<I>odor di femmina</I> (<I>aisselles de martre</I>, v. 20,             et <I>de trone</I>, v. 22). Mais cette anticipation est             aussitt suivie d'une rtroaction, o la Vnus terrestre             reoit ensuite des attributs de la Cleste : &quot;l'oiseau qui             fuit vertical&quot;(v. 39), la lumire (v. 41), la blancheur             (<I>plumes de paon blanc</I>, v. 46, <I>dos de cygne</I>, v.             49).         </p>         <p>             Si bien qu'une sorte d'hypallage double, diffuse, et non plus             au palier du syntagme, mais  celui du texte tout entier,             prcde nos deux vers. Faut-il alors poursuivre ce troc             d'attributs et pour ainsi dire concrtiser l'hypallage, en             lisant :<I>Ma femme au sexe plein de larmes / Ma femme aux             yeux de miroir</I> ? Nous allons tenter de rpondre  cette             question d'cole.         </p>         <p>             <b><a name="2.4.d)">d)</a></b>             <I><b><a name="2.4.d)">Dialectique</a> et esthtique</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             On sait que l'armature philosophique de l'esthtique de Breton             est constitue par la dialectique de Hegel, ou du moins qu'il             formule son projet esthtique, au plan philosophique, dans les             termes de cette dialectique : l'objectif est la synthse des             contraires, non pas videmment pour attnuer leur opposition,             mais au contraire pour lui donner, par le pome, sa force             maximale.         </p>         <p>             Cependant pour parvenir au relvement (<I>Aufhebung</I>)             souhait, il faut affirmer galement l'unit de ces             contraires. Comme l'hypallage est un des parcours             interprtatifs qui permettent tout  la fois d'opposer et             d'unir des contraires smantiques, nous allons valuer             l'hypothse d'un troc d'attributs. Comme on l'a vu dans le             dbut du pome, les attributs associs aux yeux pourraient             tre ceux du sexe, et de faon converse ceux du sexe             pourraient provenir des yeux, ou du moins leur convenir.         </p>         <p>             (i) Le sexe et les larmes taient lis par le pessimisme paen             (<I>post cotum triste</I>), mais aussi par le dolorisme             chrtien (auquel le thme de la menace dans les vers suivant             notre extrait pourrait tre obscurment reli, cf.&quot;boire en             prison&quot;, &quot;toujours sous la hache&quot;). De faon subversive, et             plus vraisemblable, leur proximit renvoie ici au thme des             larmes de Vnus (cf. la &quot;coquille de larmes&quot;,<I>OC,</I> II, p.             654).         </p>         <p>             (ii) Quand au lien smantique entre les `yeux' et le `miroir'             comme indice d'hypallage reliant les deux Vnus, il s'agit             bien d'un poncif invtr qui figure  bon droit dans le             <I>Dictionnaire des ides reues</I>. Il a connu une grande             fortune en posie amoureuse, depuis les troubadours. On le             retrouve sous diverses formes renouveles chez Breton, dans             <I>La barque de l'amour</I> : pour les potes, la perte de             l'tre qu'ils aiment peut &quot;faire chanceler sous leurs yeux le             miroir du monde&quot; (<I>OC,</I> II, p. 316) ; dans &quot;le miroir de             l'amour entre deux tres&quot; (<I>OC,</I> II, p. 776), et dans             cette dfinition de l'amour rciproque comme &quot;un dispositif de             miroirs&quot;(<I>OC,</I> II, p. 760).         </p>         <p>             <b><a name="2.5.">2.5. Conditions</a> et enjeux d'une             hypallage             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             <b><a name="2.5.a)">a)</a></b>             <I><b><a name="2.5.a)">Recherche</a> d'interprtants</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Si le sexe est dcrit comme les yeux par ce <I>miroir</I> du             v. 54, de faon converse, les yeux des vers suivants sont             dcrits comme le sexe : <I>panoplie violette</I>, v. 56 ;             <I>savane</I>, v. 57 ; <I>eau pour boire</I>, v. 58 ; <I>la             hache</I> (v. 59) rappelle l'entaille d'une <I>griffe             gante</I> (cf. v. 38). Enfin, les lments du dernier vers,             ces <I>stocheia</I> prsocratiques font des yeux fminins             l'origine du monde.         </p>         <p>             Mme sans ces rapprochements, le prosasme et la mivrerie de             ces <I>yeux pleins de larmes</I> pourraient suffire              dclencher l'hypallage. Il est d'autres exemples o la             banalit peut devenir un interprtant de l'hypallage. Ainsi,             quand Gongora crit,  propos des amours de Vnus :  No s si             en brazos diga /De un fiero Marte o de un Adonis bello  (d.             Mill,  388, st. 4), la norme gongorine voudrait l'hypallage             :  De un bello Marte o de un Adonis fiero , mais par un             cart suprme de la doxa, il revient ici aux adjectifs &quot;de             nature&quot; habituels dans la mauvaise posie de son temps. En             fait, comme l'a bien vu Antonio Carreira, la diaporse (cf.             <I>no s</I> [...] <I>si diga</I>) quivaut  l'habituelle             hypallage redouble par change d'pithtes. Faudrait-il alors             parler d'une hypallage d'hypallage ? Et si ces <I>yeux pleins             de larmes</I> rsultaient d'une hypallage ? Pour en avoir le             coeur net, considrons le dossier gntique.         </p>         <p>             <b><a name="2.5.b)">b)</a></b> <I><b><a name="2.5.b)">Au             dossier</a> gntique</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Dans le premier des trois manuscrits conservs, on note             qu'aprs quatre autres vers dcrivant le sexe <I>ma femme au             sexe de miroir</I> tait le dernier vers, ce qui laisse             supposer une prminence et une valeur synthtique. Or, les             yeux ne sont pas mentionns dans cette version, ce qui est             sans exemple,  ma connaissance, dans une <I>descriptio             puellae</I>. D'o l'hypothse que le miroir final tient lieu             de ces <I>mirettes</I> .         </p>         <p>             Dans le second manuscrit, les yeux sont longuement dcrits, en             sept vers, mais point de sexe. Recherchons, hypothse             converse, si les attributs des yeux n'y font pas allusion au             sexe. Nous trouvons en effet une coquille vnrienne : <I>Aux             yeux de coquille de moule</I> (p. 1339). Jos Pierre, vieux             routier de l'rotique surraliste, parle dans sa notice             (<I>OC</I>, II, 1318, n. 7) de &quot;connotations risques&quot;, ce             dont conviendront tous les connaisseurs.         </p>         <p>             La synthse des deux premires versions a lieu dans le             troisime manuscrit, identique pour notre extrait  la version             imprime : elle aura consist  juxtaposer deux vers, l'un             dcrivant le sexe en termes gnralement associs aux yeux,             alors que le suivant dcrit les yeux dans des termes             compatibles avec le sexe.         </p>         <p>             Nous assistons ici  la gense d'une hypallage double : dans             la premire version le sexe tait dcrit par un attribut des             yeux (alors non mentionns). Cette hypallage simple tait             inverse dans la seconde version, o les yeux sont dcrits par             des attributs du sexe (non mentionn par ailleurs). Ces deux             hypallages simples sont enfin enchanes dans la dernire             version pour composer une hypallage double. On pourrait parler             ici d'<I>hypallage gntique</I>. Mais si dans la lecture du             pome nous dcidions de pratiquer une <I>hypallage             interprtative</I>, nous dferions l'ouvrage de l'auteur :             l'hypallage n'est plus  faire, car l'auteur l'a faite.         </p>         <p>             <b><a name="2.5.c)">c)</a></b> <I><b><a name="2.5.c)">Les             effets</a> de l'hypallage</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Feignons cependant d'avoir opr l'hypallage, pour en mesurer             les consquences.         </p>         <p>             (i) Au plan quantitatif, en suivant le mme protocole que plus             haut, on obtient les rsultats suivants : la collocation de             <I>yeux</I> et de <I>miroir</I> se rencontre 66 fois dans le             corpus Roman, et 59 dans le corpus Posie ; celle de             <I>sexe</I> et de <I>larmes</I>, dans les mmes corpus, quatre             et une fois, respectivement. Pratiquer l'hypallage rduirait             d'un facteur cent la tension doxale : tous corpus confondus,             la tension de 1819 vs 0 se rduirait  celle de 125 vs 5.             Cette dtension annulerait l'effet d'acm, qui laisse  penser             que le <I>climax</I> se situe entre nos deux vers. Plus             gnralement enfin, une telle rduction s'opposerait tout  la             fois  la thorie et  la pratique de Breton, qui consistent             non pas  rduire les contradictions, mais  les exacerber.         </p>         <p>             (ii) Au plan qualitatif, l'hypallage interprtative conduirait              une sparation des deux Vnus : et l'on passerait, du v. 54             au v. 55, de la Vnus terrestre (le sexe et les larmes)  la             Vnus cleste (les yeux et le miroir). Or tout l'enjeu du             pome est de les conjoindre, dans une totalisation qui culmine             au dernier vers. Et le matrialisme romantique de Breton             rpond  un programme moniste qui sous-tend son programme de             synthse (l'amour et la vie, la posie et la rvolution,             etc.).         </p>         <p>             Cette sparation aurait en outre deux consquences             intolrables. Des <I>yeux de miroir</I> remplaceraient le             prosasme scandaleux (dans ce contexte) des <I>yeux pleins de             larmes</I> par un poncif irnique de la tradition potique             qu'il s'agit prcisment de subvertir. Par ailleurs, un             <I>sexe plein de larmes</I> rappellerait une vision larmoyante             de l'amour (cf. &quot;l'infme ide chrtienne du pch&quot;,<I>OC,</I>             II, p. 760),  la fois obscne et sentimentale selon que l'on             choisit l'une ou l'autre des acceptions de <I>larmes.</I> Cela             irait prcisment  l'encontre de toute l'rotique             surraliste, comme de son militantisme antireligieux (cf.             <I>OC,</I> II, p. 182).         </p>         <p>             (iii) Enfin et surtout, il faut tenir compte de la textualit.             Contrairement  ce qu'on a pu prtendre, il n'y a pas             d'isotopie sexuelle dans ce pome, mais <I>deux</I> isotopies             rotiques dominantes, qui correspondent, je simplifie, aux             deux Vnus.         </p>         <p>             Or ces isotopies sont entrelaces : nous avons vu que par une             sorte &quot;d'hypallage macrotextuelle&quot;, la Vnus cleste, dans la             premire moiti du pome, recevait des attributs de la Vnus             terrestre, alors que par une inversion de la dominance             isotopique et des relations entre isotopie compare et             isotopie comparante, la Vnus terrestre s'orne dans la seconde             partie des attributs de la Vnus terrestre.         </p>         <p>             Plus prcisment, et pour ce qui concerne les parties du corps             privilgies de ces deux Vnus, alors qu'au dbut du texte la             bouche mlait des descriptions des yeux absents et du sexe             prfigur,  la fin du texte la description du sexe prfigure             celle des yeux, puis celle des yeux refigure celle du sexe.         </p>         <p>             Oprer l'hypallage interprtative sparerait les faisceaux             isotopiques que prcisment le travail de l'criture, tel             qu'il transparat dans le dossier gntique, a entrelacs.             Interprter le texte, c'est aussi respecter son ambigut.             Comme ici l'hypallage globale  constitu la figure ambigu de             cette femme totalisante, l'hypallage locale devient illicite,             car elle romprait l'unit paradoxale que tout le texte a             constitu.         </p>         <p>             La dtermination du global sur le local s'entend alors de             cette manire : c'est une hypothse sur la textualit qui             guide l'identification du trope, et statue sur la lgitimit             du parcours interprtatif qui l'institue. Au-del, ce n'est             pas le trope qui permet de requrir la culture, mais la             culture qui permet de constituer le trope.         </p>         <p>             En tant qu'acte interprtatif, l'identification du trope             suppose le choix d'un parcours. Comme le trope est local, son             micro-parcours permet de poursuivre un chemin, mais reste             singulier et ne permet pas par-lui mme de restituer             l'intelligibilit gnrale qui l'a justifi : un chemin n'est             pas une suite de passages, pas plus qu'un texte n'est une             suite de mots.         </p>         <p>             <b><a name="2.6.">2.6. Pratiques</a> interprtatives et modes             de la mimsis             <a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             <b><a name="2.6.a)">a)</a></b>             <I><b><a name="2.6.a)">L'ambiguit</a> interprtative</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Notre hypothse pouvait cependant tre formule non sans             raisons. Nous l'avons certes invalide : comme l'criture,             l'interprtation ne fait pas moins par ce qu'elle se permet             que par ce qu'elle s'interdit.         </p>         <p>             Il reste que la figure des deux Vnus est doublement ambigu,             ne serait-ce que par les trocs d'attributs. La perception             smantique qui en rsulte est marque par la duplicit (comme             par image un cube de Necker ou un canard-lapin) ; dans ce             texte abondent d'ailleurs les figures de l'ambigut, comme la             <I>taupinire marine</I> ou l'<I>ornithorynque</I>.         </p>         <p>             Refuser l'hypallage n'entrane pas cependant que ses             interprtants aient disparu, et des contradictions             interprtatives demeurent.         </p>         <p>             <b><a name="2.6.b)">b)</a></b>             <I><b><a name="2.6.b)">Antinomisme</a> mimtique</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             L'indcidabilit relative du trope pourrait tre rapporte aux             contradictions dfinitoires de la beaut selon Breton             (<I>rotique-voile, explosante-fixe</I>), et plus             gnralement au rgime particulier de la mimsis surraliste.         </p>         <p>             Entre les deux grandes formes du ralisme qui se partagent             notre tradition, le ralisme empirique conu comme             reprsentation du sensible, et illustr en littrature             notamment par le roman classique, et le ralisme transcendant             caractristique de la posie lyrique notamment, les             surralistes ont cherch une troisime voie. Si Breton             vilipende sans ambages le ralisme empirique , il ne prend pas             clairement parti, malgr ses rfrences au platonisme ou au             romantisme allemand, pour un ralisme transcendant.         </p>         <p>             Sa volont rvolutionnaire, son refus de toute croyance             institue le conduisent  choisir une voie que nous dirons             <I>antinomiste</I> : elle dtruit les formes classiques de la             mimsis, qu'elle soit empirique ou transcendante. Cela sans             crer de mode mimtique nouveau, comme si la destruction             contenait en elle la construction.         </p>         <p>             La posie, amoureuse par dfinition (&quot;la posie se fait dans             un lit comme l'amour&quot;, crit Breton) est la voie littraire de             cette mdiation sans but. La femme en reste la figure             centrale, indpendamment des gries qui peuplent les rves             des biographes : &quot;la femme, devenue momentanment une crature             impossible, ne se maintenait plus devant ma pense que comme             objet d'un culte spcial, nettement idoltre, et [...] j'avais              me dfendre devant cette dviation nettement inhumaine&quot;             (<I>OC</I>, II, p. 182). Elle devient une mdiatrice sans             mission, dans cette description qui pourrait tre une des             variantes de <I>L'union libre</I> : &quot;Beaut sans destination             immdiate, sans destination connue d'elle-mme, fleur inoue             faite de tous ces membres pars dans un lit qui peut prtendre             aux dimensions de la terre ! La beaut atteint  cette heure             son terme le plus lev, elle se confond avec l'innocence,             elle est le miroir parfait dans lequel tout ce qui a t, tout             ce qui est appel  tre, se baigne adorablement en ce qui va             tre <I>cette fois</I>.&quot; (<I>OC,</I> II, p. 206).         </p>         <p>             La ngativit de l'antinomisme dramatise l'affrontement des             contraires, ou plus exactement des contradictoires, mais ne             conduit aucunement  rsoudre les contradictions.         </p>         <p>             <b><a name="2.6.c)">c)</a></b>             <I><b><a name="2.6.c)">Antinomisme</a> rotique</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             Dans son tude de <I>L'union libre</I>, Martineau-Genieys a eu             tt fait de voir dans le droulement de la description le             parcours d'un baiser insistant. Mme releve de ce que             l'rotisme universitaire a imagin de plus torride, cette             interprtation garde la fadeur obsessionnelle d'une version             <I>soft</I>. Elle fait bon march de <I>la langue d'hostie             poignarde</I>, du parcours non standard de             l'<I>ekphrasis</I>, des <I>bonbons anciens</I>, comme de la             rencontre ultime du sexe et des yeux, dans une sorte d'poptie             panique.         </p>         <p>             Martineau-Genieys n'a peut-tre pas prt assez d'attention              un thme littraire voquant une pratique sexuelle nagure             considre comme antinomiste, et pour laquelle Breton             affichait alors une prdilection. En rponse  l'enqute             <I>Quelques prfrences</I>, Breton crivait dans le numro 2             (nouvelle srie) de <I>Littrature</I> : &quot;Yeux : Violets [...]             ; Partie du corps : Yeux [...] ; Manire de faire l'amour :             Soixante-neuf&quot;(<I>OC</I>, I, p. 436).         </p>         <p>             La subversion des normes rotiques et des normes mimtiques va             ainsi de pair dans ce pome paru anonymement, en appel  la             subversion morale et politique : son titre mme doit             videmment s'entendre dans ce sens.         </p>         <p>             On serait tent de poser ici quelques questions sur l'rotique             occidentale, dont <I>L'union libre</I> est un des plus             remarquables aboutissements. L'rotisme ainsi conu ne             serait-il pas un mlange dlicat mais instable de narcissisme             et de pornographie, voils l'un par l'autre, et  quoi             correspondraient les deux figures de la femme, fille cleste             et desse-mre, ici mles dans un mme inceste ? Ne posons             pas cette question, pour en rester au projet de Breton : la             beaut convulsive devra rester <I>rotique-voile</I> .         </p>         <p>             <b><a name="2.6.d)">d)</a></b>             <I><b><a name="2.6.d)">Antinomisme</a> rhtorique</b></I>             <b><a href="#0."><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <p>             L'antinomisme mimtique tire parti de l'antinomisme             rhtorique. Il y a en effet des affinits entre certains types             de figures et certaines conceptions de la reprsentation             artistique, dans la mesure ou ces types correspondent  des             types de parcours interprtatifs. Parmi les tropes, peuvent             notamment participer  l'entreprise antinomique ces figures             que l'on appelait <I>de oppositis ou de contrariis</I>. Cette             formule de la topique classique s'applique aux figures             contradictoires (comme on en trouve  foison chez Ptrarque,             Politien, le Cariteo, Gongora, Marino). Elles forment une des             ces associations de que l'on pourrait nommer des             <I>massifs</I>. Voici quelques exemples : la syllepse sur             <I>pieds</I> dans <I>ma femme aux pieds d'initiales</I> (v.             28) sur <I>yeux</I> dans <I>aux yeux de bois toujours sous la             hache</I>(v. 59), sur <I>bras</I> dans <I>aux bras d'cume de             mer</I> (v. 26) sur <I>gorge</I> dans <I> la gorge de Val             d'or</I> (v. 31), sur <I>mouvement</I>s dans <I>mouvements             d'horlogerie et de dsespoir</I> (v. 26, avec zeugma) ;             l'adynaton dans <I>loutre entre les dents du tigre</I> (v. 4),             <I>langue de pierre incroyable</I> (v. 9), <I>mlange du bl             et du moulin</I> (v. 24) ; l'oxymoron dans <I>taupinire             marine</I> (v.34), <I>balance insensible</I> (v. 47). On             pourrait ajouter l'antiphrase dans aux <I>seins de creuset</I>             ou encore <I>aux fesses de grs et d'amiante</I> qui voquent,             non sans humour (mais l'humour est souvent antinomiste) tout              la fois le marbre et le feu, attributs de l'une et l'autre             Vnus.         </p>         <p>             La mimsis particulire du surralisme hsite entre deux             processus complmentaires : dtruire ce monde, en crer un             autre. Ni la dralisation que suscite par exemple             l'hypallage, ni la thogonie que permet la mtaphore ne sont             plus opratoires dans un univers smantique o, notamment par             l'usage du &quot;stupfiant-image&quot;, les classes smantiques les             mieux tablies voient leurs frontires systmatiquement             transgresss (on compte dans ce pome au moins 80 ruptures             d'isotopies gnriques).         </p>         <p>             Dans ce type d'univers smantique, l'hypallage a diverses             fonctions complmentaires. Tout d'abord, celle d'une critique             de la doxa; au-del, celle une critique de l'ontologie (cette             figure fait alors cho  cette dclaration d'un des premier             grands textes thoriques de Breton : &quot;Qu'est-ce qui me retient             de brouiller l'ordre des mots, d'attenter de cette manire              l'existence toute apparente des choses !&quot;<I>Introduction au             discours sur le peu de ralit</I>, <I>OC</I>, II, p. 276). Le             troc des attributs ruine en effet l'identit  soi des             prtendus objets. En d'autres termes, l'hypallage a le mrite             sinon la fonction d'affronter deux ontologies, mais de faon             dynamique, en passant de l'une  l'autre au moins par             anticipation. Dans la mesure o chacune des ontologies est une             doxa rifie, l'hypallage a un effet de paradoxe qui les fait             rciproquement se dtruire, tout en suggrant une mystrieuse             unit. Ainsi, l'hypallage gntique, nous l'avons vu, pouvait             multiplier par un facteur cent la tension doxale, ruinant le             langage lyrique, c'est--dire, en l'occurrence, le rel.         </p>         <p align="center">             <b><a href="#head"><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p> <hr>         <p>             <a name="ANNEXE"><b>ANNEXE</b></a>             : <font face="Arial">Andr Breton,</font>                         <I><font face="Arial">L'union                         libre</font></I><font face="Arial">, 1931</font></p> <table cellpadding="0" cellspacing="0" width="574" align="center">             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">1</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme  la chevelure de feu                         de bois<br>                          Aux penses d'clairs de chaleur<br>                           la taille de sablier<br>                          Ma femme  la taille de loutre entre les dents du                         tigre</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">5</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme  la bouche de cocarde                         et de bouquet d'toiles de dernire grandeur<br>                          Aux dents d'empreintes de souris blanche sur la                         terre blanche<br>                           la langue d'ambre et de verre frotts<br>                          Ma femme  la langue d'hostie poignarde<br>                           la langue de poupe qui ouvre et ferme les                         yeux</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">10</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2"> la langue de pierre                         incroyable<br>                          Ma femme aux cils de btons d'criture                         d'enfant<br>                          Aux sourcils de bord de nid d'hirondelle<br>                          Ma femme aux tempes d'ardoise de toit de                         serre<br>                          Et de bue aux vitres</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">15</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux paules de                         champagne<br>                          Et de fontaine  ttes de dauphins sous la                         glace<br>                          Ma femme aux poignets d'allumettes<br>                          Ma femme aux doigts de hasard et d'as de                         coeur<br>                          Aux doigts de foin coup</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">20</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux aisselles de                         martre et de fnes<br>                          De nuit de la Saint-Jean<br>                          De trone et de nid de scalares<br>                          Aux bras d'cume de mer et d'cluse<br>                          Et de mlange du bl et du moulin</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">25</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux jambes de                         fuse<br>                          Aux mouvements d'horlogerie et de dsespoir<br>                          Ma femme aux mollets de moelle de sureau<br>                          Ma femme aux pieds d'initiales<br>                          Aux pieds de trousseaux de cls aux pieds de                         calfats qui boivent</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">30</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme au cou d'orge                         imperl<br>                          Ma femme  la gorge de Val d'or<br>                          De rendez-vous dans le lit mme du torrent<br>                          Aux seins de nuit<br>                          Ma femme aux seins de taupinire marine</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">35</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux seins de creuset                         du rubis<br>                          Aux seins de spectre de la rose sous la rose<br>                          Ma femme au ventre de dpliement d'ventail des                         jours<br>                          Au ventre de griffe gante<br>                          Ma femme au dos d'oiseau qui fuit vertical</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">40</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Au dos de vif-argent<br>                          Au dos de lumire<br>                           la nuque de pierre roule et de craie                         mouille<br>                          Et de chute d'un verre dans lequel on vient de                         boire<br>                          Ma femme aux hanches de nacelle</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">45</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Aux hanches de lustre et de                         pennes de flche<br>                          Et de tiges de plumes de paon blanc<br>                          De balance insensible<br>                          Ma femme aux fesses de grs et d'amiante<br>                          Ma femme aux fesses de dos de cygne</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">50</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux fesses de                         printemps<br>                          Au sexe de glaeul<br>                          Ma femme au sexe de placer et d'ornithorynque<br>                          Ma femme au sexe d'algue et de bonbons                         anciens<br>                          Ma femme au sexe de miroir</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">55</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Ma femme aux yeux pleins de                         larmes<br>                          Aux yeux de panoplie violette et d'aiguille                         aimante<br>                          Ma femme aux yeux de savane<br>                          Ma femme aux yeux d'eau pour boire en prison<br>                          Ma femme aux yeux de bois toujours sous la                         hache</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">60</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">Aux yeux de niveau d'eau de                         niveau d'air de terre et de feu</font>                     </p>                 </td>             </tr>             <tr>                 <td width="20" align="right" valign="top">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">&nbsp;</font>                     </p>                 </td>                 <td width="527">                     <p>                         <font face="Arial" size="2">&nbsp;</font>                     </p>                 </td>             </tr>         </table>         <p align="center"> <b><a href="#head"><img src="../Images/fleche_gris.gif" width="7" height="6" border="0"></a></b></p>         <hr>         <p>             <b>BIBLIOGRAPHIE</b>         </p>         <p>             Adamowicz, E. (1989) Narcisse se noie : lecture de <I>l'Union             Libre</I> d'Andr Breton, <I>Romanic Review</I>, 80, pp.             571-81.         </p>         <p>             Ballabriga, M. (1988) <I>Etude smiolinguistique du discours             surraliste (Andr Breton) : construction d'une             cohrence</I>., Toulouse, Universit du Mirail, Thse de             doctorat d'Etat.         </p>         <p>             -------- (1995) <I>Smiotique du surralisme -- Andr Breton             ou la cohrence</I>, Toulouse, PUM.         </p>         <p>             Benayoun, R. (1965) <I>Erotique du surralisme</I>, Paris,             Pauvert.         </p>         <p>             Breton, A. (1963) <I>Manifestes du surralisme</I>, Paris,             Gallimard.         </p>         <p>             ------(1970) <I>Point du jour</I>, Paris, Gallimard.         </p>         <p>             ------ (1988 --) <I>OEuvres compltes</I>, Paris, Gallimard,             Bibliothque de la Pliade, deux vol. parus.         </p>         <p>             Chastel, A. (1983 [1959]) Art et humanisme  Florence au temps             de Laurent le Magnifique, Paris, PUF.         </p>         <p>             Damisch, H. 1992, <I>Le jugement de Pris</I>, Paris,             Flammarion.         </p>         <p>             Garrigues, E., d. (1995) <I>Les jeux surralistes</I>, Paris,             Gallimard.         </p>         <p>             Gauthier, X. (1971) <I>Le surralisme et l'rotisme</I>,             Paris, Gallimard.         </p>         <p>             Hamon, P. (1993) <I>Du descriptif</I>, Paris, Hachette.         </p>         <p>             Kleiber, G. (1994) Mtaphore : le problme de la dviance,             <I>Langages</I>, 101, pp. 35-56.         </p>         <p>             Legrand, G. (1977) A propos de la femme-enfant -- Contribution              une typologie de la femme surraliste, <I>Obliques</I>,             14-15, pp. 9-12.         </p>         <p>             Legrand, G. (1992) Breton et l'inauguration philosophique du             surralisme, in <I>Surralisme et philosophie</I>, Paris,             Centre Georges Pompidou, pp. 13-18         </p>         <p>             Lindenberg, D. (1992) Hypermatrialisme et gnose, in             <I>Surralisme et philosophie</I>, Paris, Centre Georges             Pompidou, pp. 19-21.         </p>         <p>             Martineau-Genieys, C. (1969) Autour des images et de             l'rotique surralistes : <I>L'union libre</I>, <I>Annales de             la Facult des Lettres et Sciences humaines de Nice</I>, 8,             pp. 171-186.         </p>         <p>             Mayoral, J. A. 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(1989) <I>Sens et textualit</I>, Paris, Hachette.         </p>         <p>             ------(1992 a) La gnalogie d'Aphrodite -- Ralisme et             reprsentation artistique, <I>Littrature</I>, 87, pp.             105-123.         </p>         <p>             ------(1992 b)Ralisme smantique et ralisme esthtique,             <I>TLE</I>, 10, pp. 81-119 [n spcial Epistmocritique et             cognition, I].         </p>         <p>             ------(1994) Tropes et smantique linguistique, <I>Langue             franaise</I>, 101, pp. 56-78.         </p>         <p>             ------(1995)La smantique des thmes -- ou le voyage             sentimental, in <I>L'analyse thmatique des donnes             textuelles</I>, Paris, Didier, pp. 223-249.         </p>         <p>             ------(1996 a) Chamfort : le sens du paradoxe, in Ronald             Landheer et Paul J. Smith, ds. <I>Le paradoxe en linguistique             et en littrature</I>, Genve, Droz, pp. 119-143.         </p>         <p>             ------(1996 b) <I>Textes et sens</I>, Paris, Didier.         </p>         <p>             Roubaud J. (1986) <I>La fleur inverse</I>, Paris, Ramsay         </p>         <p>             Seznec, J. (1993 [1940]) <I>La survivance des dieux             antiques</I>, Paris, Flammarion.         </p>         <hr>         <p align="right">             <I><font size="2"> Texto! 1998 pour l'dition             lectronique</font></I>         </p>     </body> </html>  
