<HTML>  <HEAD>  <title>Le Chtiment d'Orphe</title>  </HEAD>  <body bgcolor="#FFFFFF" text="#000000" link="0000FF" vlink="0000FF">  <hr aling=center size=2>  <br>  <p>  <center>  RELIGIOLOGIQUES, 15 (printemps 1997)   Orph&eacute;e et Eurydice:  mythes en mutation  </center>  <br>  <p>  <hr aling=center size=2>  <br>  <p>  <br>  <p>  <strong>  LE CH&Acirc;TIMENT D'ORPH&Eacute;E D'ANDR&Eacute;E CHRISTENSEN:  EURYDICE RACHET&Eacute;E?  <br>  <p>  Karen Bouwer <a name="tag*"></a><a href="#*">*</a>  </strong>  <br>  <p>  <br>  <p>    <DIR>  <DIR>  <DIR>  <DIR>  <DIR>  <DIR>  <DIR>  <DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Je trahis pour la milli&egrave;me fois<BR>  Celle que jai rappel&eacute;e des morts<BR>  Pour mieux limmoler<BR>  &Agrave; chaque page noircie<a name="tag1"></a><a href="#1">(1)</a><BR>    <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>  </DIR>  </DIR>  </DIR>  </DIR>  </DIR>  </DIR>  </DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Cet extrait du grand po&egrave;me dAndr&eacute;e Christensen (120 pages) met en relief deux aspects importants de son entreprise dans<I> Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, paru en 1990: Orph&eacute;e incarnation du po&egrave;te (celui qui noircit les pages) et son rapport avec Eurydice. Les r&eacute;f&eacute;rences &agrave; la trahison et limmolation la pr&eacute;sentent comme victime et nous am&egrave;nent &agrave; examiner son r&ocirc;le en tant que femme. Avant daborder le texte de la po&egrave;te franco-ontarienne, il est indispensable de faire quelques remarques sur le statut du mythe orphique &agrave; notre &eacute;poque ainsi que sur certaines versions f&eacute;ministes de ce mythe.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Au cours des dix-neuvi&egrave;me et vingti&egrave;me si&egrave;cles, Orph&eacute;e devient le personnage embl&eacute;matique du po&egrave;te lyrique.<a name="tag2"></a><a href="#2">(2)</a>  Cette tendance se manifeste non seulement chez les po&egrave;tes qui &eacute;lisent le mythe comme sujet de leur oeuvre,<a name="tag3"></a><a href="#3">(3)</a> cest aussi, et peut-&ecirc;tre surtout, vrai pour les critiques qui ont imput&eacute; un caract&egrave;re orphique &agrave; beaucoup de po&egrave;tes modernes.<a name="tag4"></a><a href="#4">(4)</a>  Le mythe devient donc une all&eacute;gorie de la cr&eacute;ation po&eacute;tique, la descente aux enfers repr&eacute;sentant une int&eacute;riorisation aussi bien quun mouvement de n&eacute;gation pr&eacute;alables &agrave; la production de loeuvre po&eacute;tique.<a name="tag5"></a><a href="#5">(5)</a></P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Maintes interpr&eacute;tations r&eacute;centes du mythe orphique se concentrent sur le moment d&eacute;cisif de lhistoire o&ugrave; Orph&eacute;e se tourne pour regarder Eurydice malgr&eacute; linterdiction dHad&egrave;s et la perd pour la deuxi&egrave;me fois. Dans Le Regard dOrph&eacute;e, Blanchot postule ce moment comme &eacute;tant n&eacute;cessaire &agrave; laccomplissement de loeuvre dart. Pareille insistance sur le regard qui marque les versions dauteurs tels Cocteau et Anouilh,<a name="tag6"></a><a href="#6">(6)</a> se manifeste en outre &agrave; travers lint&eacute;r&ecirc;t accord&eacute; par la philosophie moderne aux relations intersubjectives. La femme-objet en tant quautre (ou Autre) repr&eacute;sente le continent noir, lImaginaire. Elle est muse, mati&egrave;re &agrave; modeler, len-soi sartrien. Elle devient lObjet par excellence, sujette &agrave; la chosification tant &eacute;tudi&eacute;e par les f&eacute;ministes de tous horizons intellectuels. Entr&eacute; dans le domaine du Symbolique, lhomme prend la parole. La descente aux enfers de lartiste, du Sujet, pour r&eacute;cup&eacute;rer Eurydice, est une descente en soi, une confrontation avec la mort, avec la nuit. Il lui demeure pourtant impossible de ramener Eurydice car cette confrontation avec linforme devient l&eacute;tape indispensable &agrave; la production de luvre qui nen garde pas de trace visible. Le sacrifice dEurydice serait donc in&eacute;vitable. Mais lest-il vraiment et doit-il l&ecirc;tre?</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Afin de mieux pouvoir appr&eacute;cier comment Christensen tente la revalorisation dEurydice dans <I>Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, je pr&eacute;senterai deux br&egrave;ves versions du mythe orphique par des auteures f&eacute;ministes qui se concentrent sur la perte dEurydice et privil&eacute;gient elles aussi le regard.  Dans <I>Le Corps lesbien</I>, Monique Wittig, en donnant pour sa part la parole &agrave; Eurydice, transforme radicalement leffet du regard en arri&egrave;re:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Cest l&agrave; seulement l&agrave; au d&eacute;bouch&eacute; vers les arbres et la for&ecirc;t que dun bond tu me fais face et cest vrai quen regardant tes yeux, je ressuscite &agrave; une vitesse prodigieuse.<a name="tag7"></a><a href="#7">(7)</a></P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">De son c&ocirc;t&eacute;, Alta, une po&egrave;te am&eacute;ricaine, soppose &agrave; lidentification de la po&egrave;te avec Orph&eacute;e. Elle accepte Orph&eacute;e en tant que lincarnation du po&egrave;te masculin. Mais ce qui est capital pour elle est quEurydice aussi devienne po&egrave;te, Alta  ou son moi lyrique  ne pouvant ou ne voulant sidentifier quavec la figure f&eacute;minine. Du m&ecirc;me coup, le regard perd son pouvoir n&eacute;faste.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">all the male poets write of orpheus<br>  as if they look back &amp; expect<br>  to find me walking patiently<br>  behind them.  they claim i fell into hell.<br>  damn them, i say.<br>  i stand in my own pain<br>  &amp; sing my own song.<a name="tag8"></a><a href="#8">(8)</a></P>  </DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Alta comme Wittig op&egrave;rent leurs renversements en sarr&ecirc;tant sur un seul moment du mythe. Dans <I>Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, au contraire, Christensen nous offre toute lhistoire &agrave; partir de la mort dEurydice (piqu&eacute;e par un serpent le jour de ses noces):</P>  <DIR>  <DIR>      <TABLE>  <TR>  <TD VALIGN=top>I.  </TD>  <TD VALIGN=top>  La mort dEurydice: Cierges sans flammes / Pos&eacute;s autour du corps dEurydice (16)</TD>  </TR>  <TR>  <TD VALIGN=top>II.  </TD>  <TD VALIGN=top>  La descente aux enfers dOrph&eacute;e: Je pars au royaume des ombres (52)</TD>  </TR>  <TR>  <TD VALIGN=top>III.  </TD>  <TD VALIGN=top>Le chant dOrph&eacute;e qui appelle Eurydice pour la ramener &agrave; la vie: Cesse de mourir / D&eacute;pouille-toi de ton deuil (69)</TD>  </TR>  <TR>  <TD VALIGN=top>IV.  </TD>  <TD VALIGN=top>Son voyage vers la lumi&egrave;re: Horizon maudit / Entre lici et lailleurs (85)</TD>  </TR>  <TR>  <TD VALIGN=top>V.  </TD>  <TD VALIGN=top>1. La perte dEurydice: Je trahis [...] / Celle que jai rappel&eacute;e des morts (109)<br>  &#9;&#9;2. La destruction dOrph&eacute;e par les M&eacute;nades: Excit&eacute;e par le parfum du sang [...] / [La foule sarrache les d&eacute;bris dorganes (117)<br>  3. La t&ecirc;te dOrph&eacute;e descend le fleuve vers l&icirc;le de Lesbos: <br>  D&eacute;capit&eacute;e / Ma t&ecirc;te continue / De chanter ma soif (119)</P>  </TD>  </TR></TABLE>  </DIR>  </DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Christensen ne change pas les donn&eacute;es du mythe. Si la suite des &eacute;v&eacute;nements reste intacte, quelles limitations en proviennent, comment y fera-t-elle face, et quelle d&eacute;marche choisira-t-elle pour transformer le mythe? Rappelons les propos que la redoutable enchanteresse adresse &agrave; son amant dans Circe/Mud Poems de Margaret Atwood:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Its the story that counts. No use telling me this isnt a story, or not the same story... Dont evade, dont pretend you wont leave after all: you leave in the story and the story is ruthless. (Ostriker,&nbsp;316) </P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Les auteur(e)s renouvellent sans cesse les donn&eacute;es des mythes, comme nous lavons vu. Mais il se peut que lhistoire soit plus impitoyable quand lauteur(e) choisit de cr&eacute;er une uvre o&ugrave; la structure narrative joue un r&ocirc;le fondamental. Et si Christensen fait plus que se pencher sur un moment embl&eacute;matique du mythe, peut-on dire quelle r&eacute;ussit toutefois &agrave; cr&eacute;er une uvre qui revendique les droits de la femme?</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Avec la collaboration de Jennifer Dickson dont les photographies de statues m&eacute;di&eacute;vales accompagnent le texte, la po&egrave;te nous pr&eacute;sente limage silencieuse de la femme encore clou&eacute;e &agrave; sa place de porteuse de sens<a name="tag9"></a><a href="#9">(9)</a> dans trois contextes diff&eacute;rents: le mythe repr&eacute;sente lantiquit&eacute; pa&iuml;enne, les photographies renforcent essentiellement les r&eacute;f&eacute;rences au christianisme, et les allusions aux contes de f&eacute;es &eacute;voquent la tradition folklorique. En juxtaposant ces regards port&eacute;s sur les femmes &eacute;manant d&eacute;poques et de traditions diff&eacute;rentes, Christensen souligne le fait que les femmes sont depuis toujours p&eacute;trifi&eacute;es  do&ugrave; limportance de lart statuaire  dans des r&ocirc;les st&eacute;r&eacute;otyp&eacute;s.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Dans le contexte de lantiquit&eacute; pa&iuml;enne, Christensen met en relief le personnage de Dionysos, ce qui repr&eacute;sente un autre apport essentiel &agrave; cette r&eacute;&eacute;criture du mythe. Le titre du recueil, <I>Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, attire notre attention sur le moment du mythe o&ugrave; les femmes de Thrace, adeptes du culte dionysiaque, d&eacute;membrent Orph&eacute;e. Les rites orphiques comportaient habituellement des repr&eacute;sentations de la passion et de la r&eacute;surrection de Dionysos-Zagreus, ce qui justifie le choix de Christensen. Dionysos &eacute;voque le vin, la folie orgiaque et la vigne m&ecirc;me, nourrissant lassociation avec la v&eacute;g&eacute;tation et le renouvellement des saisons.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">En faisant de lespace habit&eacute; par les morts un jardin, Christensen inscrit le mythe dans le cycle de la vie et de la mort. Les fleurs qui poussent dans ce jardin sont hant&eacute;es par la mort car l&eacute;t&eacute; agonise (15). Cependant, du fait de la renaissance qui suivra cette mort, la po&egrave;te trouve loccasion dintroduire une connotation sexuelle. Les fleurs</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&#9;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Prostituent leurs couleurs<br>  Le long des trottoirs (15)</P>  </P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">La prostitution ne comporte pas de v&eacute;nalit&eacute; dans ce contexte. Elle acquiert tout de suite une qualit&eacute; sacr&eacute;e, religieuse, et le r&eacute;sultat de cette sexualit&eacute; sugg&eacute;r&eacute;e sera la f&eacute;condit&eacute;: Les amours us&eacute;es montent en graine. (15) La chapelle ardente (expression &eacute;voquant &agrave; la fois un lieu sacr&eacute; et la br&ucirc;lure de lamour) contenant le corps dEurydice se trouve dans ce jardin qui est l&Eacute;den aussi bien que le royaume des Enfers. Cet espace liminal qui contient ce Cadavre qui ne sait pas mourir (16), cette femme Morte parmi les vivants / Vivante parmi les morts (17), cr&eacute;e le contexte dune sexualit&eacute; d&eacute;cadente, rituelle, qui relie le d&eacute;sir et la mort. La sexualit&eacute; d&eacute;brid&eacute;e, dionysiaque, accorde &agrave; la descente une dimension charnelle, et se montre ainsi aux antipodes de la suppression de la libido f&eacute;minine examin&eacute;e par Christensen &agrave; laide des trois premi&egrave;res photographies du volume.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">La premi&egrave;re dentre elles (le tombeau dIn&egrave;s de Castro situ&eacute; dans labbaye de Santa Maria de Alcobaca au Portugal) associe Eurydice avec la fille dun noble du XIV<SUP>e</SUP> si&egrave;cle qui &eacute;pousa en secret linfant Pierre du Portugal: le p&egrave;re de celui-ci la fit assassiner. Cette image nous pr&eacute;sente une amante condamn&eacute;e &agrave; mort pour avoir d&eacute;sob&eacute;i &agrave; lautorit&eacute; du p&egrave;re (P&egrave;re) afin de suivre son cur, afin de vivre son d&eacute;sir. Christensen fait allusion &agrave; <I>La Reine morte </I>de Montherlant. Avec son titre, le dramaturge attire notre attention sur le fait que cette femme nest pas honor&eacute;e de son vivant.  Sacr&eacute;e par son &eacute;poux apr&egrave;s sa mort, la femme de chair et dos est sacrifi&eacute;e: il ne nous reste que ce tombeau dont la sculpture offre une ressemblance avec In&egrave;s de Castro mais limage est id&eacute;alis&eacute;e, fig&eacute;e, et ne porte aucune trace de la r&eacute;alit&eacute; douloureuse v&eacute;cue.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">La statue dune femme sans bras se trouve, comme la photographe lindique, dans la Salle du chapitre, lieu o&ugrave; les chanoines de la cath&eacute;drale se r&eacute;unissaient pour leurs d&eacute;lib&eacute;rations. Cette statue ny serait-elle quune observatrice passive plut&ocirc;t quune participante dans les discussions, ses bras coup&eacute;s indiquant limpossibilit&eacute; daction? En soi, une statue entam&eacute;e nest pas extraordinaire. Mais Christensen exploite ici une situation contingente pour commenter la situation des femmes en g&eacute;n&eacute;ral. La po&egrave;te s&eacute;loigne de la tradition chr&eacute;tienne pour sappuyer sur la tradition folklorique en faisant allusion &agrave; un conte de f&eacute;e o&ugrave; les fr&egrave;res Grimm soulignent linnocence, la puret&eacute; et surtout la pi&eacute;t&eacute; de la jeune fille sacrifi&eacute;e par son p&egrave;re. Sa propret&eacute; exemplaire (qui fait &eacute;cho &agrave; la puret&eacute; de son &acirc;me) emp&ecirc;che le diable de pouvoir latteindre, m&ecirc;me apr&egrave;s lui avoir fait couper les bras (priv&eacute;e deau, elle d&eacute;verse ses larmes sur ses mains, puis sur ses moignons). Cest cette m&ecirc;me pi&eacute;t&eacute; qui la sauve &agrave; la fin quand le merveilleux chr&eacute;tien intervient: ses bras repoussent. La femme du po&egrave;me de Christensen, elle, se distingue par sa pudeur (Elle ferme les jambes), mais cest elle qui se mutile (Se coupe les bras) et devient statue. Serait-ce la seule fa&ccedil;on pour elle d&ecirc;tre libre, parce quelle sappartient enfin?</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Dissimul&eacute;e dans son opacit&eacute; de pierre<br>  Elle se respire<br>  Elle descend<br>  Dans le silence de la p&eacute;trification<br>  Pour &eacute;couter son cur<br>  Qui r&eacute;sonne comme une cath&eacute;drale (29)<br>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Les verbes pronominaux (se couper, sappartenir, se respirer) sugg&egrave;rent le recueillement dans une int&eacute;riorit&eacute; sacr&eacute;e, grandiose, qui repr&eacute;sente une communion avec elle-m&ecirc;me, une fa&ccedil;on paradoxale d&eacute;chapper au regard p&eacute;trificateur port&eacute; sur elle par le monde ext&eacute;rieur. Cette descente de la femme en elle-m&ecirc;me pr&eacute;c&egrave;de le voyage dOrph&eacute;e au royaume des morts. Cest elle qui laide &agrave; p&eacute;n&eacute;trer la pierre, &agrave; entrer non seulement en elle mais aussi en lui-m&ecirc;me. Ceci sugg&egrave;re dans un m&ecirc;me temps la ressemblance entre les deux personnages principaux: Orph&eacute;e retrouvera Eurydice, Sombre &eacute;cho de sa propre forme (22). &Agrave; la fin de la premi&egrave;re partie, Orph&eacute;e, qui but le sang dEurydice, (Officiant dun rite [...] Orph&eacute;e se pend &agrave; la gorge dEurydice [19]), en une image qui fait co&iuml;ncider le mythe pa&iuml;en avec le mythe chr&eacute;tien de transsubstantiation, attend le signal / Des derni&egrave;res fronti&egrave;res &eacute;clat&eacute;es (37). Cette descente seffectue par un m&eacute;lange de sang, indice de la sexualit&eacute; et de la consubstantialit&eacute;. La r&eacute;p&eacute;tition sonore et la syntaxe anaphorique des extraits suivants renforcent lidentification des deux personnages dans la deuxi&egrave;me partie o&ugrave; Orph&eacute;e entre dans son propre corps aussi bien que dans celui dEurydice: Jentre dans<I> mon</I> sexe (42); Je remonte dans <I>son</I> sang (44); Jessaie dhabiter <I>mon</I> sang (52).<a name="tag10"></a><a href="#10">(10)</a></P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Les plis dun drap couvrent les yeux de la figure f&eacute;minine, morte, dont on retrouve la photographie dans la troisi&egrave;me partie. Les paroles po&eacute;tiques de Christensen soul&egrave;vent le drap afin de montrer la violence dont limage ne porte aucune trace. Le texte met en relief l&eacute;pouse de Thanatos (59), par&eacute;e de ses blessures:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Yeux crev&eacute;s<br>  Bouche hallucin&eacute;e<br>  Mains coup&eacute;es<br>  Ventre lapid&eacute;<br>  Sexe affam&eacute; (61)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">La litanie compos&eacute;e de substantifs, dont les qualificatifs signifient tous le manque, reproduit grammaticalement et typographiquement le d&eacute;membrement que la po&egrave;te &eacute;voque dans ces cinq vers. Aveuglement, musellement, sont des punitions qui viennent sajouter aux mains coup&eacute;es, tandis que l&eacute;vocation de la lapidation nous rappelle le ch&acirc;timent des femmes adult&egrave;res, des femmes qui osaient revendiquer leur sexualit&eacute;, qui osaient privil&eacute;gier le sexe aux d&eacute;pens de la matrice, du ventre. Enfin, le sexe affam&eacute; conclut la liste de ces graves blessures, soulignant la faim sexuelle comme r&eacute;sultat des interdictions et des privations subies par les femmes.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Cette &eacute;vocation de la sexualit&eacute; supprim&eacute;e sert de transition pour repr&eacute;senter le retour &agrave; la lumi&egrave;re en termes dune revendication de la sexualit&eacute; f&eacute;minine. La po&egrave;te compare Eurydice &agrave; la Mirabilis (58). Cette comparaison exploite les connotations traditionnellement associ&eacute;es aux fleurs mais &eacute;galement celles impliqu&eacute;es dans lappellation courante belle de nuit. De ce fait, Christensen peut librement &eacute;voquer et la fleur et la fille de joie, pour ainsi  pr&eacute;senter une sexualit&eacute; d&eacute;nu&eacute;e de connotations de p&eacute;ch&eacute;. La po&egrave;te subvertit explicitement la dichotomie Vierge/prostitu&eacute;e par linterm&eacute;diaire dOrph&eacute;e:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Oublie ta virginit&eacute;<br>  [...]<br>  Abats le pi&eacute;destal<br>  Mutile le totem<br>  Sculpt&eacute; &agrave; ta ressemblance<br>  Qui temp&ecirc;che de trouver la vraie femme<br>  &Agrave; lint&eacute;rieur du bois<br>  [...]<br>  Regarde<br>  Au-del&agrave; de limage<br>  Il y a du sang<br>  Ton sang<br>  Rouge vie (73)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Les conseils dOrph&eacute;e ont pour but la d&eacute;livrance dEurydice &agrave; travers la r&eacute;appropriation de son sang et de son sexe. Revenir &agrave; la vie nest donc pas simplement revenir au jour: cela veut aussi dire se lib&eacute;rer dun certain type de mort, repr&eacute;sent&eacute;e ici par les r&ocirc;les restrictifs impos&eacute;s aux femmes. Orph&eacute;e encourage Eurydice &agrave; sauver dautres femmes, In&egrave;s de Castro, par exemple, en lincitant &agrave; se lib&eacute;rer en tant que repr&eacute;sentante de son sexe.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Prends la statue de la reine qui se meurt<br>  Laisse-lui boire de ton sang neuf<br>  Puis descends<br>  Arm&eacute;e de ta peur<br>  De tes b&eacute;gaiements rauques<br>  De ton vertige (74)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Cette lib&eacute;ration saccompagne des balbutiements h&eacute;sitants qui r&eacute;sultent des si&egrave;cles de silence; elle amorce n&eacute;anmoins la prise de parole subjective de la femme. Liconographie catholique existe toujours aux c&ocirc;t&eacute;s des allusions aux contes de f&eacute;es, ici &agrave; Blanche-Neige, immobilis&eacute;e par une fausse mort, qui attend le baiser lib&eacute;rateur de son prince: Abandonne le nid / De ton cercueil de verre (75) Si la femme accepte la d&eacute;composition, le pourrissement dune vraie mort, elle pourra &eacute;chapper &agrave; lic&ocirc;ne. Triompher de la mort ne saccomplira pour elle quen devenant une femme de chair et dos, un &ecirc;tre sexuel.</P>  Laisse-toi ronger par les vers<br>  D&eacute;robe &agrave; la mort<br>  Ses secrets impudiques<br>  Et tu d&eacute;couvriras<br>  Une nouvelle r&eacute;alit&eacute; au delta de tes cuisses (75)<br>  <br>  <P ALIGN="JUSTIFY">Cette partie du po&egrave;me atteint son point culminant lorsque la photographie de la Vierge est juxtapos&eacute;e au texte suivant, o&ugrave; le dieu grec de la mort ne se diff&eacute;rencie plus de Satan:   </P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    Thanatos sera alors vaincu<br>  Serpent foul&eacute;<br>  Sous le pied dune Vierge nouvelle<br>  Qui trouve en son sexe accept&eacute;<br>  Le passage vers la lumi&egrave;re (77)<br>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Au Moyen &Acirc;ge, Eurydice est consid&eacute;r&eacute;e une nouvelle &Egrave;ve, responsable de la chute, du p&eacute;ch&eacute; originel. Christensen fait delle une nouvelle <I>Vierge</I>, cest-&agrave;-dire une femme qui peut assumer sa sexualit&eacute; sans &ecirc;tre condamn&eacute;e, sans se perdre. Une fois de plus les dichotomies disparaissent. Eurydice se voit de nouveau compar&eacute;e au Christ. Sa r&eacute;surrection produirait cependant non un tombeau d&eacute;sert, mais un pi&eacute;destal sans statue:  Que le tombeau vide &agrave; laube / Soit ton seul pi&eacute;destal (78) Ce texte rappelle un passage des<I> Gu&eacute;rill&egrave;res</I> de Wittig, bien que la romanci&egrave;re y fasse parler les femmes de leur propre lib&eacute;ration: </P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Elles disent quelles inventent une nouvelle dynamique. Elles disent quelles sortent de leurs toiles. Elles disent quelles descendent de leurs lits. Elles disent quelles quittent les mus&eacute;es les vitrines dexposition les socles o&ugrave; on les a fix&eacute;es.<a name="tag11"></a><a href="#11">(11)</a>&#9;</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Cest gr&acirc;ce &agrave; la juxtaposition des images mythiques, religieuses et folkloriques quEurydice devient une sorte de Everywoman, son destin &eacute;tant embl&eacute;matique de la p&eacute;trification de la femme. Pour Christensen, Eurydice, &Egrave;ve, la Vierge et toutes les femmes co&iuml;ncident dans la danse de limpudeur sacr&eacute;e (67), th&egrave;me que la po&egrave;te relie au renouvellement cyclique de la nature. La femme, d&eacute;livr&eacute;e des poses statuaires fig&eacute;es, peut habiter son corps, sa mort peut devenir une mort r&eacute;elle (elle se laissera ronger par les vers (75), comme Orph&eacute;e lincita &agrave; faire) plut&ocirc;t quun emprisonnement lapidaire, qui fait delle une idole.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Les connotations sexuelles des images religieuses sont reprises dans plusieurs po&egrave;mes qui contiennent des images du d&eacute;sir f&eacute;minin. Ce d&eacute;sir d&eacute;fait le travail f&eacute;minin par excellence, le tissage, une activit&eacute; qui &eacute;voque &eacute;galement la sexualit&eacute; sublim&eacute;e ou refoul&eacute;e. D&eacute;tisser repr&eacute;sente lacceptation de sa propre sexualit&eacute; dans le cas de la Belle au bois dormant (Je peux piquer mon doigt [90]) et peut-&ecirc;tre aussi dAriane:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">D&eacute;shabillant le blanc d&eacute;sir<br>  Fil par fil<br>  [...]<br>  Je d&eacute;tisse la jouissance (90)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Cette revendication de la sexualit&eacute; atteint son sommet dans le po&egrave;me o&ugrave; les amants se retrouvent dans une chambre de noces. Le rythme des vagues, lapposition des pronoms et la mise en page sugg&egrave;rent tous la consommation du mariage entre Orph&eacute;e et Eurydice:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">&Agrave; chaque spasme<br>  Elle le quitte &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;il revient<br>  Elle shabite &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;il lhabite<br>  La nuit est mar&eacute;e chaude<br>  Lamoureuse sal&eacute;e<br>  S&eacute;cume<br>  Se fait&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; se d&eacute;fait (94)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">La photographie dun satyre (98) qui ouvre la partie finale tout en rendant explicite lassociation avec le principe dionysiaque, pr&eacute;pare &eacute;galement la mise &agrave; mort dOrph&eacute;e par les Bacchantes enrag&eacute;es. Mais un &eacute;v&eacute;nement important pr&eacute;c&egrave;de son retour &agrave; la lumi&egrave;re et sa mort. Il perd Eurydice une deuxi&egrave;me fois: Son destin de lumi&egrave;re / Brusquement suspendu (101) Cette deuxi&egrave;me mort dEurydice est repr&eacute;sent&eacute;e comme une renonciation &agrave; la sexualit&eacute;. Initialement, r&eacute;pondant &agrave; lappel dOrph&eacute;e et se dirigeant vers la lumi&egrave;re, elle exorcisait sa premi&egrave;re mort en foulant et le serpent (celui qui causa sa mort dans le mythe et le symbole chr&eacute;tien) et les raisins (se livrant au plaisir sexuel). Mais, d&eacute;sormais irr&eacute;m&eacute;diablement abandonn&eacute;e au royaume dHad&egrave;s, elle ne peut plus participer &agrave; la Bacchanale, au plaisir d&eacute;crit comme le pi&eacute;tinement des raisins, qui ne reste plus quun souvenir lointain.</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Fruit toujours pr&ecirc;t &agrave; mordre<br>  Jentends encore le chant des vendanges<br>  Lhymne du plaisir<br>  Mutil&eacute;<br>  Pi&eacute;tin&eacute;<br>  Jusqu&agrave; lextase mousseuse (104)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Maintenant elle nest plus quune sorci&egrave;re d&eacute;griff&eacute;e (103) dont la vulve damn&eacute;e a perdu ses dents (104). Ayant reni&eacute; le vin quest son sang de fille de joie, elle est oblig&eacute;e dimmoler son sexe Sur des autels bl&ecirc;mes (103): quand le sang devient le sang du Christ, le plaisir de la femme ne peut qu&ecirc;tre sacrifi&eacute;. Ce quon perd en abandonnant le culte de Dionysos, en retrant dans le christianisme et le p&eacute;ch&eacute;, cest le d&eacute;sir et la sexualit&eacute; d&eacute;pourvus de connotations de p&eacute;ch&eacute;. &Agrave; lamour, qui na pas de conscience, on accorde une conscience st&eacute;rile: Qui tue le plaisir dans loeuf / Qui accouche dans la douleur (105) Le ch&acirc;timent devient celui d&Egrave;ve; la suppression, celle de la sexualit&eacute; f&eacute;minine dans la tradition biblique.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">Comment le drame de cette immolation se joue-t-il au niveau de la production po&eacute;tique dOrph&eacute;e? Si Christensen omet de son texte le moment d&eacute;cisif du regard en arri&egrave;re, elle rajoute les photographies, r&eacute;sultat dun regard f&eacute;minin. Cependant, dans son texte, elle pr&eacute;f&egrave;re rendre explicite le lien de cette trahison avec l&eacute;criture, avec luvre achev&eacute;e. Elle refuse de laisser passer inaper&ccedil;u ce sacrifice. Si, pour remplir sa t&acirc;che de po&egrave;te, Orph&eacute;e se trouve dans limpossibilit&eacute; de ramener Eurydice, Christensen veut attirer notre attention sur la responsabilit&eacute; dOrph&eacute;e et choisit de lui attribuer une conscience aigu&euml; de sa culpabilit&eacute;:</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Je trahis pour la milli&egrave;me fois<br>  Celle que jai rappel&eacute;e des morts<br>  Pour mieux limmoler<br>  &Agrave; chaque page noircie <br>  [...]<br>  Jai du sang sur les doigts<br>  Un mensonge de plus<br>  Sur le bout des l&egrave;vres (109)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Elle tient aussi &agrave; mettre en relief lapport dEurydice. Si le po&egrave;me, le produit, nest pas concevable sans cette exp&eacute;rience pr&eacute;alable de la descente et de la perte dEurydice, la voix dOrph&eacute;e ne peut donc se faire entendre sans le soubassement de celle de son &eacute;pouse. Orph&eacute;e et Eurydice sont unis car il la couche dans sa voix (109), comme il la coucherait sur une page blanche. Le parall&egrave;le cr&eacute;&eacute; par lalternance des pronoms et des adjectifs d&eacute;monstratifs dans le po&egrave;me suivant &eacute;voque la r&eacute;ciprocit&eacute; de cette assimilation qui atteint son point cultimant dans la r&eacute;p&eacute;tition de nous.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Je hurle sa voix<br>  Elle est mon sang<br>  Et nous nous dressons<br>  Nus<br>  Incomplets<br>  Face au soleil (111)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Nous croyons momentan&eacute;ment quEurydice r&eacute;ussit &agrave; &eacute;chapper &agrave; sa deuxi&egrave;me mort. Mais la r&eacute;ciprocit&eacute; nest quillusoire car lhistoire sav&egrave;re impitoyable: la seule union possible est dans la mort de lun comme de lautre. Orph&eacute;e sexclame: Mes jambes mes bras d&eacute;tach&eacute;s / &Eacute;claboussent le ciel (115) et Les Furies se l&egrave;chent les mains (116). Seule diff&eacute;rence entre les deux morts: Eurydice ne reverra jamais la lumi&egrave;re tandis que la t&ecirc;te dOrph&eacute;e sera ramass&eacute;e et plac&eacute;e dans un jardin (177). Le lecteur est renvoy&eacute; au d&eacute;but du po&egrave;me lorsquOrph&eacute;e avait enterr&eacute; sa voix, Lyre calcin&eacute;e / Confi&eacute;e &agrave; la terre (21). D&eacute;sormais cette t&ecirc;te-graine poussera. Et si la chanson dOrph&eacute;e se confond avec celle de la terre, cest parce que dans cette vision traditionnelle le po&egrave;te renouvelle sa qu&ecirc;te &agrave; chaque fois quil se met &agrave; &eacute;crire, comme le laissent sous-entendre les points de suspension finals: </P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P><DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Au fond du jardin muet / La terre se ress&egrave;me... (120)</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P></DIR>    <P ALIGN="JUSTIFY">Christensen r&eacute;ussit finalement &agrave; revaloriser le personnage dEurydice pour en faire une figure embl&eacute;matique de la femme. Mais que r&eacute;sulte-t-il du fait quelle laisse inchang&eacute;es les donn&eacute;es fondamentales du mythe? Comment expliquer la coexistence de la revendication f&eacute;ministe qui se manifeste dans les images et les photographies dune part, et dautre part, du sacrifice dEurydice comme interpr&eacute;tation fid&egrave;le de lhistoire dans la structure narrative du po&egrave;me? &Agrave; lint&eacute;rieur de luvre, la tension demeure irr&eacute;solue. Christensen y d&eacute;nonce le sacrifice dEurydice, mais sans pour autant poser explicitement la question du po&egrave;te devenu femme. Mais lorsquelle se fait po&egrave;te, lorsque cest <I>une </I>po&egrave;te qui prend la plume, ce ne peut plus &ecirc;tre pour mieux immoler Eurydice &Agrave; chaque page noircie. Quoique Christensen ne se demande pas directement comment cette all&eacute;gorie de la cr&eacute;ation po&eacute;tique (qui d&eacute;pend dune telle diff&eacute;renciation entre le masculin et le f&eacute;minin) peut r&eacute;pondre aux besoins des po&egrave;tes femmes, cette question finit toujours par resurgir apr&egrave;s la lecture dune version du mythe qui revalorise la figure dEurydice... sans finalement la racheter. Christensen refuse une r&eacute;vision qui offre un sens f&eacute;ministe univoque. <I>Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, riche oeuvre po&eacute;tique de souffle soutenu, nous oblige de continuer &agrave; r&eacute;fl&eacute;chir, de vivre lambigu&iuml;t&eacute; qui marque encore la situation de la femme po&egrave;te.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P>  <dir>  <B><P ALIGN="JUSTIFY">Ouvrages&nbsp;cit&eacute;s</P>  </B><P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">BLANCHOT, Maurice, Le Regard dOrph&eacute;e, <I>LEspace litt&eacute;raire</I>, Paris, Gallimard, 1955, 376 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">CATTAUI, Georges, <I>Orphisme et proph&eacute;tie chez les po&egrave;tes fran&ccedil;ais 1850-1950</I>, Paris, Plon, 1965, 240 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">CHRISTENSEN, Andr&eacute;e<I>, Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, Ottawa, Ontario, Les &Eacute;ditions du Vermillon, 1990, 120 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">GHEZZI, Aurelia, &quot;Quis tantus furor?&quot; Modern Versions of Orpheus Looking Back, <I>The Comparatist</I>, 7 (May 1983), p. 7-18.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">GROSSMAN, Allen, Orpheus/Philomela: Subjection and Mastery in the Founding Stories of Poetic Production and in the Logic of Our Practice, <I>Tri-Quarterly</I>, 77 (Winter 1989-90), p. 229-248.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">HENRY, Elizabeth, <I>Orpheus with His Lute: Poetry and the Renewal of Life</I>, Carbondale and Edwardsville, Southern Illinois, University Press, 1992, 227 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">JACOBS, Karen, Two Mirrors Facing: Freud, Blanchot, and the Logic of Invisibility,<I> Qui Parle</I>, 4, 1 (Fall 1990), p. 21-46.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">JULIEN, Nadia,<I> Dictionnaire des mythes</I>, Alleur, Belgique, Marabout, 1992, 607 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">KOMAR, Kathleen L., The Mediating Muse: Of Men, Women and the Feminine in the Work of Rainer Maria Rilke, <I>The Germanic Review</I>, LXIV, 3 (Summer 1989), p. 129-133.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">KUSHNER, Eva, <I>Le Mythe dOrph&eacute;e dans la litt&eacute;rature fran&ccedil;aise contemporaine</I>, Paris, Nizet, 1961, 362 p.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">LANE, Jeremy, Orpheus: Myths for the Moderns, <I>History of European Ideas</I>, 8, 1 (1987), p. 1-30.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">MULVEY, Laura, Visual Pleasure and Narrative Cinema, <I>Screen,</I> 16, 3 (Autumn 1975), p. 7.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">OSTRIKER, Alicia, The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking, <I>The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory</I>, Elaine Showalter (ed.), New York, Pantheon Books, 1985, 403 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">SCHARL, Josef (ed.), The Girl Without Hands, <I>Grimms Fairy Tales</I>, New York, Pantheon Books, 1944, 863 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">STRAUSS, Walter A., <I>Descent and Return: The Orphic Theme in Modern Literature</I>, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1971, 287 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">SWORD, Helen, Orpheus and Eurydice in the Twentieth Century: Lawrence, H.D., and the Poetics of the Turn, <I>Twentieth Century Literature</I>,<I> </I>35, 4 (Winter 1989), p. 407-428.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">THEWELEIT, Klaus, The Politics of Orpheus Between Women, Hades, Political Power and the Media: Some Thoughts on the Configuration of the European Artist, Starting with the Figure of Gottfried Benn Or: What Happens to Eurydice?, <I>New German Critique</I>, 36 (Fall 1985), p. 133-156.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">THOMPSON, Stith (ed.), The Armless Maiden, <I>One Hundred Favorite Folktales</I>, Bloomington, Indiana University Press, 1968, 431 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">WARREN, Rosanna, Orpheus the Painter: Apollinaire and Robert Delaunay, <I>Criticism</I>, 30, 3 (Summer 1988), p. 279-301.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">WITTIG, Monique, <I>Le Corps lesbien</I>, Paris, Minuit, 1973, 188 p.</P>    <P ALIGN="JUSTIFY">&#9;&#9;<I>Les Gu&eacute;rill&egrave;res</I>, Paris, Minuit, 1969, 208 p.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P>  </DIR>  <br>  <br>  <br>  <p>  <hr aling=center size=2>  <br>  <center>  <font size="-4">  <a href="http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/no15/index.html">Sommaire du num&eacute;ro 15</a>  |  <a href="http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/index.html">Page d'accueil</a>  </font>  </center>  <br>  <p>  <hr aling=center size=2>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="*">(*)</a>  Karen Bouwer est professeure de litt&eacute;rature fran&ccedil;aise &agrave; lUniversit&eacute; de San Francisco.  <a href="#tag*">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="1">(1)</a>  Andr&eacute;e Christensen, <I>Le Ch&acirc;timent dOrph&eacute;e</I>, Ottawa, Ontario, Les &Eacute;ditions du Vermillon, 1990, p. 109.  <a href="#tag1">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="2">(2)</a>  Comme le d&eacute;montre Walter Strauss dans <I>Descent and Return: The Orphic Theme in Modern Literature </I>(Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1971) o&ugrave; il analyse les oeuvres de Novalis, Nerval, Mallarm&eacute; et Rilke.  <a href="#tag2">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="3">(3)</a>  <I>Orphiques</I> (Paris, Gallimard, 1942) et <I>Le Tombeau dOrph&eacute;e</I> (Paris, Seghers, 1946) de Pierre Emmanuel, par exemple.  <a href="#tag3">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="4">(4)</a>  <I>Orphisme et proph&eacute;tie chez les po&egrave;tes fran&ccedil;ais 1850-1950</I> (Paris, Plon, 1965) de Georges Cattaui et <I>Le Mythe dOrph&eacute;e dans la litt&eacute;rature fran&ccedil;aise contemporaine </I>(Paris, Nizet, 1961) dEva Kushner, entre autres.  <a href="#tag4">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="5">(5)</a>  Le Regard dOrph&eacute;e de Maurice Blanchot (<I>LEspace litt&eacute;raire</I>, Paris, Gallimard, 1955) est exemplaire &agrave; cet &eacute;gard. Dans Orpheus: Myths for the Moderns (<I>History of European Ideas</I>, 8, 1, 1987, pp. 1-30) Jeremy Lane d&eacute;veloppe &eacute;galement ces notions en analysant les oeuvres de Mallarm&eacute; et de Redon.  <a href="#tag5">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="6">(6)</a>  Jean Anouilh, <I>Eurydice</I>, <I>Une pi&egrave;ce rose, deux pi&egrave;ces noires</I>, Paris, Club des libraires de France, 1956, et Jean Cocteau, <I>Orph&eacute;e</I>, Paris, Stock, 1927.  <a href="#tag6">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="7">(7)</a>  Monique Wittig,<I> Le Corps lesbien</I>, Paris, Minuit, 1973, p. 13.  <a href="#tag7">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="8">(8)</a>  Alicia Ostriker, The Thieves of Language: Women Poets and Revisionist Mythmaking, in <I>The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory</I>, Elaine Showalter (ed.), New York, Pantheon Books, 1985, p. 318.  <a href="#tag8">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="9">(9)</a>  Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, <I>Screen</I>, 16, 3 (Autumn 1975), p. 7: The silent image of woman still tied to hear place as bearer of meaning.  <a href="#tag9">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="10">(10)</a>  Cest moi qui souligne.  <a href="#tag10">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <br><br><br><br><br><br><br><br>  <a name="11">(11)</a>  Monique Wittig,<I> Les Gu&eacute;rill&egrave;res</I>, Paris, Minuit, 1969, p. 180.    <a href="#tag11">  <font size="-2">|Retourner au texte|</font></a><br></BODY>  </HTML>    
