<HTML> <HEAD> <TITLE>PANOPOULOS (Dimitra) - DE LA GRACE EN ENFER OU LA REPETITION INTERROMPUE. NOSFERATU (MURNAU) MR ARKADIN (WELLES) LE LIMIER (MANKIEWICZ)</TITLE> </HEAD> <BODY BGCOLOR="#FFFFFF" TEXT="#000000" LINK="#000066" VLINK="#990000" ALINK="#000000"> <A NAME="debut"></A> <CENTER><FONT SIZE="-1" FACE="Arial, Helvetica"><STRONG>biblioth&egrave;que du serveur des &eacute;tudes cin&eacute;matographiques et audiovisuelles <A HREF="http://www.imaginet.fr/secav/bibliotheque/">http://www.imaginet.fr/secav/bibliotheque/</A></STRONG></FONT></CENTER><HR size="2" COLOR="#000000">  <P> <font size="+3"><em><A HREF="../adc/"><img src="images/adc.gif" width=314 height=41 alt="l'art du cin&eacute;ma" BORDER="0"></A></em></font> &#160; <STRONG><A HREF="numeros.html#14">n&#186;14 (mars 1997) &#171;&nbsp;LA REPETITION&nbsp;(1)&nbsp;&#187;</A></STRONG> <HR size="2" COLOR="#000000">[<A HREF="../adc/">page d'accueil</A>] [<A HREF="numeros.html">num&eacute;ros parus</A>] [<A HREF="auteurs.html">classement par auteur</A>]<br>&#160;<P>   <B><I><FONT SIZE=4><P ALIGN="JUSTIFY">De la gr&acirc;ce en enfer</P> </FONT><FONT SIZE=4><P ALIGN="JUSTIFY">ou la r&eacute;p&eacute;tition interrompue</P> </B></I></FONT>  <P ALIGN="JUSTIFY">Nous avions, d&egrave;s le second num&eacute;ro de cette revue, d&eacute;sign&eacute; la r&eacute;p&eacute;tition comme une figure rythmique majeure, caract&eacute;ristique de la modernit&eacute; qui reprenait ainsi de fa&ccedil;on plus explicite une op&eacute;ration d&eacute;j&agrave; pr&eacute;sente dans les films dits classiques, la destitution des objets. Nous remarquions alors que la r&eacute;p&eacute;tition dans lusage quen avaient les films de la modernit&eacute; allait de pair avec l&eacute;laboration dune dur&eacute;e du film en rupture avec toute chronologie r&eacute;aliste ou plus g&eacute;n&eacute;ralement avec toute id&eacute;e dun flux continu. Il ne sagissait plus, disions-nous alors de ces films, danticiper sur laction. La perp&eacute;tuelle fuite en avant du regard cr&eacute;&eacute; par le suspense y &eacute;tait r&eacute;voqu&eacute;e et la d&eacute;dramatisation assum&eacute;e au profit dune logique cumulative et discontinue&nbsp;: &quot;<I>le temps ne sencha&icirc;ne plus, il samasse.</I>&quot;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Nous subordonnions cette logique cumulative et cette destitution des objets &agrave; lactive d&eacute;cision de ces films de faire droit au vide disjonctif fondant le couple de lobjet et de la chose&nbsp;: en arrachant les choses &agrave; leurs repr&eacute;sentations en images, les films de la modernit&eacute; nous semblaient porter tout particuli&egrave;rement leur attention &agrave; discerner ce quune id&eacute;e donne &agrave; saisir des choses elles-m&ecirc;mes.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Deux propositions au sein de ce n2 de <I>L'art du cin&eacute;ma</I> pourraient nous tenir lieu daxiomes dans notre investigation au sujet de la r&eacute;p&eacute;tition&nbsp;: </P> <P ALIGN="JUSTIFY">1- &quot;<I>La r&eacute;p&eacute;tition&nbsp;: il sagit, chez les classiques de voir la m&ecirc;me chose &agrave; travers des objets diff&eacute;rents, chez Pollet, il sagit de voir quelque chose de diff&eacute;rent &agrave; travers les m&ecirc;mes objets.</I>&quot; Nous pourrions ajouter qualors la r&eacute;p&eacute;tition est chez les modernes &agrave; la fois plus globalement manifeste, &eacute;tant au cur de la po&eacute;tique des films, et concr&egrave;tement tr&egrave;s localisable, la m&eacute;taphore portant sur une image ou une s&eacute;quence dimages qui ne sont intelligibles que par leur r&eacute;p&eacute;tition, tandis quelle nest jamais chez les classiques que tr&egrave;s ponctuellement manifeste et globalement plus indiscernable, la r&eacute;p&eacute;tition y &eacute;tant plus allit&eacute;rative et diss&eacute;min&eacute;e que m&eacute;taphoriquement d&eacute;finie. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">2- &quot;<I>A la pl&eacute;nitude du </I>d&eacute;coupage <I>r&eacute;aliste, qui comble le vide, soppose la discontinuit&eacute; du </I>montage <I>moderne, qui produit du vide.</I>&quot; Mais sachant que nous avons abandonn&eacute; la dichotomie du classique et du moderne au profit du couple dissym&eacute;trique de lancien et du nouveau, la cat&eacute;gorie de modernit&eacute; devient en un sens caduque, n&eacute;tant plus que ce qui d&eacute;signe de tous temps linvention propre &agrave; lart du cin&eacute;ma. Nous pouvons donc &eacute;galement consid&eacute;rer que de tout temps le montage a outrepass&eacute; le d&eacute;coupage, en d&eacute;pit des contraintes de continuit&eacute; et de transparence dues au syst&egrave;me r&eacute;aliste pour un nombre consid&eacute;rable de films. Aussi le caract&egrave;re discriminant de la r&eacute;p&eacute;tition ne nous servira pas ici &agrave; la distinction entre deux &eacute;poques du cin&eacute;ma. Mais du point de vue des configurations en jeu, elle permettra de comprendre comment la r&eacute;p&eacute;tition proc&egrave;de au traitement dun vide initial, selon quun film a, ou non, &agrave; sinscrire au regard dun syst&egrave;me tel que le r&eacute;alisme, supposant que du vide doit &ecirc;tre colmat&eacute;. Car en labsence dun tel pr&eacute;suppos&eacute;, comme cest le cas pour la plupart des films de la seconde configuration, plus d&eacute;lib&eacute;r&eacute;ment po&eacute;tiques, une r&eacute;p&eacute;tition ne sinitie que sous la condition de la production dun vide qui vaut r&eacute;troactivement comme le premier terme, le z&eacute;ro par lequel sencha&icirc;ne la s&eacute;rie. Les films canoniques de cette seconde configuration attestant de r&eacute;p&eacute;titions essentielles sont &agrave; chercher du c&ocirc;t&eacute; de Pollet <I>M&eacute;diterran&eacute;e</I> Straub, Godard, mais aussi le Griffith d'<I>Intolerance</I>.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cette &eacute;tude se consacre &agrave; des films r&eacute;f&eacute;r&eacute;s au syst&egrave;me r&eacute;aliste, quelle que soit par ailleurs leur appartenance &agrave; l'une ou l'autre configuration&nbsp;: <I>Nosferatu</I> de Murnau (1922), <I>Mr Arkadin (Dossier secret)</I> de Welles (1955), et <I>Sleuth (Le limier) </I>de Mankiewicz (1972). Nous verrons que les r&eacute;p&eacute;titions qui y proc&egrave;dent entament pour part les exigences du syst&egrave;me r&eacute;aliste, arrachant lid&eacute;e de lincarnation au principe didentification auquel elle est dordinaire assign&eacute;e. Nous verrons par l&agrave; que si le montage outrepasse en effet le d&eacute;coupage, cest quil traite intrins&egrave;quement de la finitude de lart du cin&eacute;ma, et non en le r&eacute;f&eacute;rant &agrave; lach&egrave;vement propre &agrave; la simple narration. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Trois aspects de la r&eacute;p&eacute;tition retiendront notre attention&nbsp;: le terme initial, lop&eacute;rateur de passage de ce terme initial &agrave; tous les autres, et le mode al&eacute;atoire de son interruption.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <B><I><P ALIGN="JUSTIFY">Ambivalence du vide</P> </B></I><P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans la pratique courante que nous avons du langage, nous savons que la r&eacute;p&eacute;tition dun mot ny vaut que par sa fonction &agrave; d&eacute;signer dans notre esprit telle ou telle chose. Or la particularit&eacute; de cette fonction tient &agrave; ce que cette d&eacute;signation subsiste en d&eacute;pit de labsence objective de cette chose. La r&eacute;p&eacute;tition insiste donc &agrave; raison du caract&egrave;re objectivement fuyant de ce quelle doit d&eacute;signer. Dans le syst&egrave;me r&eacute;aliste, qui par ses exigences discursives nest pas loin denvisager le cin&eacute;ma comme un langage, le vide est un terme inassignable au regard du r&eacute;quisit de transparence, il importe donc de le colmater.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest avec impertinence que <I>Nosferatu </I>et <I>Mr Arkadin</I> concentrent toute lambivalence dun terme vide dans le r&ocirc;le fondateur de leur protagoniste central au regard de la di&eacute;g&egrave;se du film. Le vide est un terme ambivalent du seul fait quil nest rien, mais cependant sav&egrave;re r&eacute;troactivement compt&eacute; pour un d&egrave;s lors quil initie une suite de termes, suite dont il est le fondement occult&eacute;, par d&eacute;finition. Ainsi, il faut que le z&eacute;ro advienne en &eacute;clipse de la s&eacute;rie des nombres, bien quil linitie, pour que le chiffre un soit compt&eacute; au titre de premier terme.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Soit Nosferatu&nbsp;: nous voyons que ce personnage par sa d&eacute;finition m&ecirc;me incarne un point en &eacute;clipse de toute repr&eacute;sentation r&eacute;aliste, car il nest ni mort ni vivant, il incarne une figure de soustraction de la vie &agrave; la mort. Toute son ambivalence est trait&eacute;e par Murnau du point de vue du compte-pour-un&nbsp;: faut-il le compter parmi les vivants, ou bien parmi les morts? La s&eacute;rie initi&eacute;e tend &agrave; masquer cette ambivalence par le nombre grandissant des personnes vampiris&eacute;es qui tend ind&eacute;finiment &agrave; y rendre saisissable une forme dhumanit&eacute;, si paradoxale soit-elle, tandis que lambivalence se trouve revers&eacute;e &agrave; une distribution du jour et de la nuit, soustrayant bient&ocirc;t le jour par limposition dune continuit&eacute; surnaturelle des nuits entre elles, et la suscitation en &eacute;clipse du jour, sa singuli&egrave;re et passag&egrave;re r&eacute;surgence au sein des t&eacute;n&egrave;bres cristallis&eacute;e par les apparitions de Nosferatu.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Soit Arkadin&nbsp;: ce personnage organise tout le film, &eacute;tant &agrave; la fois objet et sujet de cette fiction, car il commandite une enqu&ecirc;te sur son propre pass&eacute;, enqu&ecirc;te destin&eacute;e &agrave; r&eacute;v&eacute;ler tout son pass&eacute; afin de mieux leffacer ensuite. Mais au terme de ce film, Arkadin point initial de la s&eacute;rie de ces enqu&ecirc;tes, ne sav&egrave;re exister que comme le point-sujet vide de lartifice de puissance auquel participe la fiction elle-m&ecirc;me.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans ces deux films, la fonction de masque du vide est m&ecirc;me inscrite dans lapparence des personnages&nbsp;: Arkadin nous appara&icirc;t la premi&egrave;re fois masqu&eacute;, &agrave; loccasion dun bal, et le lourd manteau, le luxe dune Rolls-Royce noire, le bateau, etc., sont autant dembl&egrave;mes doccultation du vide de ce personnage par la visibilit&eacute; et la pesanteur de lartifice comme carapace. Le personnage de Nosferatu conjoint, &agrave; la seule expression de son visage, lhomme et le monstre dont il est pour ainsi dire captif.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Le limier</I>, l&eacute;poux et lamant dune m&ecirc;me femme sont li&eacute;s par la strate imaginaire sp&eacute;cifique &agrave; leur rapport sp&eacute;culaire&nbsp;: cette strate imaginaire tient &agrave; lagressivit&eacute; narcissique de qui voit en lautre son double mena&ccedil;ant sa propre image en m&ecirc;me temps quelle la renforce. La structure de battement de lidentit&eacute; est ici mat&eacute;rialis&eacute;e par le film en ce quil av&egrave;re que chacun voit en lautre ce quil ne devrait pas y avoir, cest-&agrave;-dire ce quil m&eacute;prise, mais de fa&ccedil;on pour ainsi dire connexe au point o&ugrave; il reconna&icirc;t en lautre le prestige quil saccorde &agrave; lui-m&ecirc;me.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans tous ces cas de figure, le battement de lidentit&eacute; caract&eacute;risant le terme vide satteste de ce quil y a l&agrave; quelque chose qui ne devrait pas exister et qui n&eacute;anmoins est advenu.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <B><I><P ALIGN="JUSTIFY">Lop&eacute;rateur de succession</P> </B></I> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Diff&eacute;rence et r&eacute;p&eacute;tition</I>, Deleuze distingue la r&eacute;p&eacute;tition statique et la r&eacute;p&eacute;tition dynamique. La r&eacute;p&eacute;tition statique r&eacute;sulte dune simple juxtaposition dun m&ecirc;me motif r&eacute;it&eacute;r&eacute; comme unit&eacute; chaque fois isolable. La r&eacute;p&eacute;tition dynamique, elle, se caract&eacute;rise &agrave; linstar dune frise, par lencha&icirc;nement dont elle proc&egrave;de, articulant chaque motif au suivant, chacun ne sachevant que pour initier le terme suivant. Limpression de r&eacute;p&eacute;tition ne r&eacute;sulte que de la globalit&eacute; de cet encha&icirc;nement de motifs entrem&ecirc;l&eacute;s. Cette r&eacute;p&eacute;tition dynamique semble un meilleur paradigme conceptuel pour ce que nous cherchons &agrave; en d&eacute;finir en termes de cin&eacute;ma. Toutefois, cest l&agrave; que le b&acirc;t blesse, la r&eacute;p&eacute;tition ne se laisserait alors jamais saisir que dans la description dun motif se confondant avec sa motivation, laissant indiscernable lop&eacute;rateur proprement dit, en lalignant sur son r&eacute;sultat.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Si lon veut d&eacute;finir de fa&ccedil;on &eacute;l&eacute;mentaire un op&eacute;rateur de passage, il faut se fier &agrave; ce quen d&eacute;livre le mod&egrave;le de la s&eacute;rie alg&eacute;brique, o&ugrave; un tel op&eacute;rateur est d&eacute;sign&eacute; comme op&eacute;rateur de succession&nbsp;: cest le n+1 assurant en effet le passage dun nombre &agrave; un autre. Une simple observation des nombres composant la s&eacute;rie suffit d&eacute;j&agrave; &agrave; r&eacute;cuser lhypoth&egrave;se dune it&eacute;ration du m&ecirc;me, puisquun nombre et son successeur ne sont pas m&ecirc;mes ou identiques, et que pas un seul nombre nidentifie deux ou plusieurs termes dune m&ecirc;me s&eacute;rie. On ne peut dire non plus que le passage dun terme &agrave; son successeur &eacute;tablisse leur encha&icirc;nement, car nul terme ne pr&eacute;pare ou accroche son successeur &agrave; la fa&ccedil;on du motif de la frise. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Aussi, du point de vue de la distinction deleuzienne, la conception de la r&eacute;p&eacute;tition appari&eacute;e &agrave; ce quen indique le mod&egrave;le de la s&eacute;rie alg&eacute;brique, et que nous retenons pour notre part, ne rel&egrave;ve ni de la statique ni de la dynamique. Quant &agrave; lop&eacute;rateur de succession, il est, selon ce paradigme math&eacute;matique, log&eacute; dans l&eacute;cart des deux nombres, tout en y ayant disparu.</P> <I><U><P ALIGN="JUSTIFY">Mr Arkadin</P> </I></U> <P ALIGN="JUSTIFY">Commen&ccedil;ons cette fois-ci par nous ressouvenir de <I>Mr Arkadin</I>. Lop&eacute;rateur y est en effet plus discernable quailleurs, en soi et m&ecirc;me au regard du motif r&eacute;current que disposent les allit&eacute;rations du film. Lop&eacute;rateur de succession est en effet le seul trait v&eacute;ritable caract&eacute;risant le personnage de Van Stratten. Rappelons que <I>Mr Arkadin</I> est le r&eacute;cit dune enqu&ecirc;te commandit&eacute;e par un homme puissant, Arkadin, sur lui-m&ecirc;me, sur son propre pass&eacute;, &agrave; un petit trafiquant, Van Stratten, venu s&eacute;duire sa fille et faire chanter Arkadin. Van Stratten ne nous est jamais pr&eacute;sent&eacute; quen simple agent assurant &agrave; limage, et au fil de cette invraisemblable fiction, la succession des enqu&ecirc;tes. En m&ecirc;me temps quil semble soutenir pour la narration un principe de continuit&eacute;, il sav&egrave;re toujours s&eacute;clipser finalement devant ce dont il sefforce dassumer la r&eacute;p&eacute;tition&nbsp;: Arkadin. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Les termes successifs sont les personnages dont la s&eacute;rie cumule des traits dArkadin, comme autant de conglom&eacute;rats autour du vide initial qui, tout en insistant en chacun deux, &eacute;chappe encore, nest ultimement jamais annul&eacute; par leur addition. Cest m&ecirc;me ce que montre ce film, entre autres choses&nbsp;: le terme vide est le seul &agrave; r&eacute;sister, &agrave; la fois le dernier &agrave; dispara&icirc;tre et celui dont d&eacute;pend la s&eacute;rie enti&egrave;re. Cest pourquoi le suspense particulier cr&eacute;&eacute; par ce film nest pas li&eacute; aux r&eacute;v&eacute;lations sur le pass&eacute; dArkadin, ni &agrave; quelque anticipation que ce soit sur ces r&eacute;v&eacute;lations, cest un suspense qui demeure entier et r&eacute;side dans le mouvement m&ecirc;me du secret..</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Rappelons la triplicit&eacute; des enqu&ecirc;tes men&eacute;es&nbsp;: la premi&egrave;re portant sur lavion vide et enveloppant les deux autres, vise le sujet, Arkadin, dans sa puissance comme artifice qui va. La seconde est lenqu&ecirc;te men&eacute;e par Van Stratten conduisant &agrave; la rencontre dArkadin. Cette enqu&ecirc;te est une course du rien, au sens o&ugrave; Van Stratten nest rien, et o&ugrave; lenqu&ecirc;te est toujours polaris&eacute;e par le sujet Arkadin. La troisi&egrave;me enqu&ecirc;te, men&eacute;e par Van Stratten, sur Arkadin, en fait men&eacute;e par Arkadin sur lui-m&ecirc;me via Van Stratten, organise lallit&eacute;ration des traits subjectifs comme chacun-un, absolument singuliers, en m&ecirc;me temps que li&eacute;s entre eux par le mode sur lequel ils sont film&eacute;s. Welles termine son film sur le fait que Van Stratten nest rien, quil nest jamais quune course vaine. Toute la s&eacute;quence trait&eacute;e en stylistique dexposition, qui pr&eacute;c&egrave;de la rencontre dArkadin, est mouvante et spectaculaire. Mais d&egrave;s lors que Van Stratten devient m&eacute;dium dArkadin seuls les personnages rencontr&eacute;s comptent, Van Stratten nest plus quun personnage de mobilit&eacute;, il nest jamais un point-sujet, en d&eacute;pit de sa permanence &agrave; l&eacute;cran.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Les motifs r&eacute;it&eacute;r&eacute;s appartiennent tous &agrave; la figure du triangle. Cest par eux que se signale lidentit&eacute; &eacute;vanouissante dArkadin. Lid&eacute;e dArkadin perdure en chacun deux&nbsp;: la figure du triangle cristallise, comme au rebours de la succession des personnages et des enqu&ecirc;tes, une convergence sur Arkadin comme vide do&ugrave; sinitie tout le film. La densit&eacute; de ce film tient en effet &agrave; lagencement po&eacute;tique des motifs de r&eacute;p&eacute;tition riches dabstraction. Ainsi, quel que soit le nombre de personnages &agrave; limage, il se forme un triangle. ce triangle indexe la situation romanesque&nbsp;: toute laction est interne &agrave; ce triangle. Il y a triangle et il y a boucle. La boucle proc&egrave;de de ce que lobjet de lenqu&ecirc;te est aussi le sujet de lenqu&ecirc;te. Le film met en concurrence triangle symbolique et boucle imaginaire. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Le motif du triangle r&eacute;sulte donc simultan&eacute;ment de plusieurs proc&eacute;dures formelles&nbsp;: composition du cadre, composition de limage, forme du r&eacute;cit, disposition des personnages. Le triangle nest cependant pas un sch&egrave;me de structure. Il se donne comme une trace saisissable du montage. Il est donc, &agrave; tous moments du film, au bord de dispara&icirc;tre. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Leffet dallit&eacute;ration que cristallise le motif du triangle tient &agrave; la visibilit&eacute; fugitive et saisissante de cette convergence r&eacute;currente sur Arkadin.&nbsp;[<A HREF="#nep1">1</A><A NAME="c1"></A>] Si lenqu&ecirc;te dArkadin via Van Stratten met en sc&egrave;ne leffet allit&eacute;ratif cest aussi parce quelle touche &agrave; l&eacute;l&eacute;ment r&eacute;p&eacute;titif du sujet&nbsp;: cette collection de gens, cette galerie de caract&egrave;res, cest Arkadin. Tous ont &agrave; voir avec Arkadin. La dimension fantasmatique de ces personnages vient de ce que la stylistique des sc&egrave;nes qui les composent se resserre sur eux jusqu&agrave; rendre visible en chacun un trait dArkadin. Il y a une r&eacute;sonance allit&eacute;rative de ce que ces sc&egrave;nes sont toutes des sc&egrave;nes de discussion en lieu clos, et que les personnages y sont chaque fois film&eacute;s avec une suspecte lenteur.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Lanalogie fictive produite par lallit&eacute;ration des images entre elles est une proc&eacute;dure po&eacute;tique o&ugrave; sindivisent image, figure, rythme. Dans un film tel que <I>Mr Arkadin</I>, cest la diss&eacute;mination g&eacute;om&eacute;trique qui soustrait les objets &agrave; leur fonction repr&eacute;sentative ordinaire tout en les r&eacute;engageant &agrave; soutenir des proc&eacute;dures formelles propres au film et qui fondent &quot;<I>une &eacute;quivalence excessive &agrave; dautres objets&quot;</I> [<A HREF="#nep2">2</A><A NAME="c2"></A>].Welles op&egrave;re une d&eacute;sobjectivation po&eacute;tique par lusage de loblique, qui, par rebonds, sexerce en allit&eacute;ration. Cest ensuite au montage global et discontinu quil revient de porter lallit&eacute;ration &agrave; lintensit&eacute; dun leitmotiv. Le montage global donne diff&eacute;rentes orchestrations de cette m&ecirc;me figure, en en cr&eacute;ant dune image &agrave; lautre la rime interne, rime l&eacute;g&egrave;re et saisissable devenue leitmotiv par le battement de lallit&eacute;ration.</P> <I> <U><P ALIGN="JUSTIFY">Nosferatu</P> </I></U> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Nosferatu </I>, on peut aussi relever plusieurs occurrences allit&eacute;ratives. Minuit sonne comme une invariante et objective scansion du temps, et ponctue, en les anticipant, les apparitions de Nosferatu. Minuit est donc une rime, elle fixe une constante de la fable. Les apparitions de Nosferatu constituent un leitmotiv visible. Linqui&eacute;tude que suscite ce film ne tient pas &agrave; lexhibition de sc&egrave;nes de vampirisation proprement dites, elles font au contraire toujours lobjet dellipses. Linqui&eacute;tude senracine dans la r&eacute;it&eacute;ration des seules apparitions de Nosferatu. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Ce qui fait effet dallit&eacute;ration porte sur deux traits formels du film. Dune part les lignes en ogives font &eacute;cho au lit fun&egrave;bre. Lallit&eacute;ration structurant les ogives &agrave; limage ordonne celles-ci &agrave; lannonce discr&egrave;te dun destin fun&egrave;bre. Ainsi, apr&egrave;s que Nosferatu ait fait accost&eacute; le navire, on sait, comme il franchit le porche fortifi&eacute; en forme dogive, la ville condamn&eacute;e. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dautre part, lallit&eacute;ration sexerce sur les contrastes de lumi&egrave;re qui, par leffet de simples champs-contrechamps, font coexister le jour et la nuit&nbsp;: expression quasi m&eacute;taphysique de la lumi&egrave;re insoup&ccedil;onn&eacute;e des t&eacute;n&egrave;bres quincarne Nosferatu d&egrave;s sa premi&egrave;re apparition, quand il vient &agrave; la rencontre de Harker au seuil de son ch&acirc;teau&nbsp;: tandis que le jeune homme se profile dans la succession des arcades en ogive sur un fond dune assez grande luminosit&eacute; en d&eacute;pit de lheure nocturne, Nosferatu, lui, surgit du noir le plus dense, des plus opaques t&eacute;n&egrave;bres. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Par la suite, lorsquil appara&icirc;t v&eacute;ritablement en vampire, et non plus en simple ch&acirc;telain &agrave; lapparence bizarre, son allure mena&ccedil;ante tient moins &agrave; la raideur de sa posture les bras le long du corps comme encore dans la tombe qu&agrave; la surnaturelle et saisissante concentration de lumi&egrave;re quil draine et qui semble commander l&eacute;nergie de sa conduite, l&eacute;mettant et le reprenant ensuite pour le restituer &agrave; la tombe. En annonce de sa venue, la porte ou la trappe qui souvre delle-m&ecirc;me, d&eacute;coupe dans limage une b&eacute;ance noire sur laquelle contrastera son apparition lumineuse.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Mais ces allit&eacute;rations ne sont jamais que des formes daccompagnement manifestant quil y a de la r&eacute;p&eacute;tition. Cest &agrave; l&eacute;l&eacute;ment de la lumi&egrave;re cin&eacute;matographique quincombe lop&eacute;rateur de succession. Nous avons dit ci-dessus que lambivalence initiale &eacute;tait revers&eacute;e &agrave; la distribution paradoxale du jour et de la nuit, proc&eacute;dant &agrave; la soustraction progressive du jour par limposition dune continuit&eacute; surnaturelle des nuits. Or, il ne sagit bien &eacute;videmment pas dune simple opacification ou rar&eacute;faction de la lumi&egrave;re qui instaurerait ultimement une nuit noire et d&eacute;finitive. Mais par des proc&eacute;d&eacute;s qui tiennent plus &agrave; lid&eacute;e dune damnation surnaturelle au sujet de Nosferatu qu&agrave; une objective &eacute;radication de la dichotomie du jour et de la nuit, le jour est bient&ocirc;t rendu factice, d&egrave;s que Harker approche du ch&acirc;teau, dans la s&eacute;quence au village. Cest un jour d&eacute;j&agrave; hant&eacute; par la nuit, d&eacute;j&agrave; destin&eacute; &agrave; une nuit qui serait sa vraie lumi&egrave;re. Cette nuit qui semble lemporter sur la simple succession au jour est une nuit qui porte en elle de la lumi&egrave;re. Or, lop&eacute;rateur vecteur de cette royaut&eacute; de la nuit nest autre que le cr&eacute;puscule. Et les apparitions de Nosferatu cristallisent en effet ce que la nuit rec&egrave;le de plus intense lumi&egrave;re.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Les op&eacute;rateurs de r&eacute;p&eacute;tition sp&eacute;cifiquement cin&eacute;matographiques &eacute;taient, dans <I>Mr Arkadin</I>., un personnage, Van Stratten, trait&eacute; en pur op&eacute;rateur narratif, et dans <I>Nosferatu</I> le cr&eacute;puscule. Dans <I>Le limier</I>, lop&eacute;rateur s'av&eacute;rera &ecirc;tre un d&eacute;masquage dialectique proc&eacute;dant comme modification du visible.</P>  <I><U><P ALIGN="JUSTIFY">Le<B> </B>limier</P> </I></U> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Le limier</I>, le motif de la r&eacute;p&eacute;tition tient &agrave; la r&eacute;it&eacute;ration de certaines s&eacute;quences, par inversion des r&ocirc;les dans la force de domination comme dans la directivit&eacute; sur les r&egrave;gles du jeu. Mais lop&eacute;rateur proprement dit nest jamais que la capacit&eacute; de chacun des protagonistes &agrave; passer dun coup de bluff &agrave; un autre. Le coup de bluff se traduit plus objectivement par un d&eacute;masquage dialectique des r&egrave;gles v&eacute;ritables du jeu et de son assignation ultime. D&eacute;masquage qui se laisse concr&egrave;tement discerner dans ses effets au changement de ton du meneur du jeu, ou bien comme la modification du visible, par le trucage r&eacute;v&eacute;l&eacute; du lieu m&ecirc;me de cette sc&egrave;ne et la subjectivit&eacute; perceptiblement pr&ecirc;t&eacute;e aux automates.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Ce film met en avant une situation th&eacute;&acirc;trale de duel symbolique en huis-clos. Lintrigue se r&eacute;duit &agrave; l&eacute;laboration dun pur jeu entre ces deux hommes. Les deux hommes sont un mari, auteur de romans policiers, Andrew Wyke, et un amant, cr&eacute;ateur de haute-coiffure, Milo Tindle. Le jeu s&eacute;tablit initialement sur une connivence enfantine &agrave; monter un mauvais coup de concert&nbsp;: par un cambriolage simul&eacute; et parfaitement organis&eacute;, permettre &agrave; lamant-cambrioleur dempocher le fruit dune vente l&eacute;gale des bijoux vol&eacute;s (avec titres &agrave; lappui), tandis que l&eacute;poux vol&eacute; fera l&eacute;galement cracher les assurances. La femme d&eacute;pensi&egrave;re et apparemment non disput&eacute;e par l&eacute;poux tient lieu de pr&eacute;texte &agrave; tout ce stratag&egrave;me, de fa&ccedil;on &agrave; ce que la femme c&eacute;d&eacute;e &agrave; lamant reste bien en sa possession, ne revienne pas ultimement aupr&egrave;s du riche &eacute;poux. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Il y a l&agrave; tout d'abord une jubilation totalement enfantine. Cette complicit&eacute; initiale, si truqu&eacute;e soit-elle par le mari, consiste &agrave; anticiper, dans le plan du cambriolage, les indices sur lesquels portera lenqu&ecirc;te &agrave; venir. Andrew Wyke fait endosser &agrave; son rival un costume de clown qui le rend plus franchement grotesque que comique. Andrew Wyke ayant alors commenc&eacute; de le ridiculiser, lui r&eacute;v&egrave;le bient&ocirc;t &agrave; quel traquenard &eacute;tait destin&eacute; l&eacute;dification dun tel stratag&egrave;me. Faisant volte-face, il force d&eacute;j&agrave; les r&egrave;gles du jeu en y faisant jouer la menace dune mort r&eacute;elle. Lacteur change de ton tout en jouant de son revolver par lequel il entend confirmer &agrave; quel trucage &eacute;tait vou&eacute;e toute cette complicit&eacute; initiale&nbsp;: il ne sagit pas de mieux se d&eacute;barrasser de l&eacute;pouse en la c&eacute;dant plus s&ucirc;rement &agrave; lamant; le plan rel&egrave;ve simplement du projet de tuer lamant, qui peut d&eacute;sormais &ecirc;tre pris sur le fait tel un vulgaire cambrioleur, et abattu comme par l&eacute;gitime d&eacute;fense.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Toute cette intrigue nexc&eacute;derait pas le vaudeville, si le film, outre quil engage dans son processus lexcellence des acteurs (Laurence Olivier et Michael Caine), ne disposait de surcro&icirc;t une implication quasi subjective du d&eacute;cor, dont les automates, dans les effets exponentiels de r&eacute;p&eacute;tition du jeu. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cet auteur de romans policiers est en effet hant&eacute; par le jeu. Rien chez lui n&eacute;chappe &agrave; un dispositif ou &agrave; une expression absolument ludique. Dinnombrables jeux d&eacute;checs, de solitaire ou autres semblent par leur &eacute;parse multitude devoir simbriquer &agrave; chaque geste de cet homme et intimement le commander. Quant aux automates, ils sont une incarnation mat&eacute;rielle de l&eacute;clatement dAndrew Wyke en une multiplicit&eacute; dacteurs imaginaires qui sont les protagonistes de son r&ecirc;ve, multiplicit&eacute; destin&eacute;e &agrave; perp&eacute;tuer la fonction du r&ecirc;ve dans le prestige imaginaire que saccorde ce personnage. Le film en organise linqui&eacute;tante visibilit&eacute;, en sugg&eacute;rant une subjectivit&eacute; de ces automates, qui r&egrave;glent et renforcent, par la scansion de leur quasi-regard, la m&eacute;canique du traquenard ludique invent&eacute; par ce romancier de pacotille. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Car on nous montre qu'il n'aime le jeu que pour y tricher, en forcer les r&egrave;gles v&eacute;ritables&nbsp;: le labyrinthe fournit dembl&eacute;e au spectateur un paradigme de la conception du jeu qua cet individu; car la n&eacute;cessaire complication du labyrinthe (taill&eacute; dans les buissons du jardin) est &eacute;lud&eacute;e par son auteur qui le truque en faisant pivoter un taillis par o&ugrave; couper court. De m&ecirc;me, il y a tricherie dans l&eacute;dification dune strat&eacute;gie pour le cambriolage, car en d&eacute;pit de sa sophistication, cette strat&eacute;gie ne proc&egrave;de que par simulations successives, ne laissant pas de part aux al&eacute;as de la confrontation des deux joueurs. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Aussi, limplication paradoxalement subjective des automates av&egrave;re-t-elle la m&eacute;canisation du jeu, dont les ressorts semblent si minutieusement command&eacute;s dans la premi&egrave;re partie par ce tricheur virtuose quest notre sinistre romancier. Cest sous lil des automates qua lieu lexplosion du coffre renfermant les bijoux. Puis la casse simul&eacute;e, la lutte fictive et lusage impromptu du revolver, sont autant d&eacute;tapes dans la mise en place du traquenard que confirment les regards des automates dont le point de vue semble, plus r&eacute;solument chaque fois, d&eacute;sencha&icirc;n&eacute; de toute vraisemblance objective. Ce premier round sach&egrave;ve enfin sur une implacable mise &agrave; mort de lamant, que nous ent&eacute;rinons comme r&eacute;elle.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Une longue s&eacute;quence de transition suit cette mise &agrave; mort, qui filme en un minutieux travelling le monde des automates tous anim&eacute;s &agrave; la fois en une vertigineuse cacophonie, ballet rendu cyniquement fun&egrave;bre par la m&eacute;lodie enjou&eacute;e qui laccompagne, dans lordre r&eacute;tabli de la demeure. Car si le lieu qui nous est pourtant connu, puisque tout auparavant sy est toujours d&eacute;ploy&eacute;, nous semble &agrave; pr&eacute;sent &eacute;tranger, cest par son ordre, car il semble &eacute;minemment faux ou truqu&eacute; &agrave; son tour, ne laissant plus d&eacute;celer la moindre trace de tout ce dont il fut la sc&egrave;ne dans la premi&egrave;re partie du film.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Mais &agrave; tricheur, tricheur et demi. Car apr&egrave;s cette s&eacute;quence surgit un nouveau personnage, linspecteur Doppler dont il s'av&eacute;rera apr&egrave;s un assez long temps, quil nest autre que lamant d&eacute;guis&eacute;. Dans cette premi&egrave;re s&eacute;quence du second round, Milo Tindle, inversant les positions de force m&egrave;ne le jeu en en respectant n&eacute;anmoins les r&egrave;gles initiales, puisquil reprend tout de m&ecirc;me le principe du d&eacute;guisement. On voit alors la gr&acirc;ce du jeu acc&eacute;der &agrave; un degr&eacute; sup&eacute;rieur du fait de lextraordinaire m&eacute;tamorphose de lacteur faisant se succ&eacute;der avec une ressource dillusion virtuose linspecteur &agrave; lamant. La r&egrave;gle du jeu &eacute;tant scrupuleusement r&eacute;investie, on a tout dabord une v&eacute;ritable r&eacute;p&eacute;tition dans lorganisation dun guet-apens&nbsp;: les preuves susceptibles dinculper Andrew&nbsp;Wyke de lassassinat de Milo Tindle ayant toutes &eacute;t&eacute; dispos&eacute;es au pr&eacute;alable par ce dernier. Notons l&agrave; encore la supr&eacute;matie de la fiction sur toute vraisemblance, puisque toutes ces preuves, tous ces indices, Andrew Wyke a logiquement toutes raisons de penser quelles sont fabriqu&eacute;es de toutes pi&egrave;ces, sachant, lui, quil na pas tu&eacute; Milo Tindle, et cependant ces preuves suscitent en lui une croyance sans faille dans la menace dinculpation ainsi brandie contre lui. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">On retrouve parfois les m&ecirc;mes plans, mais les cadrages circonscrivent davantage les personnages dans le d&eacute;cor. L&eacute;tau se resserre, mais ce renforcement du huis-clos r&eacute;amorc&eacute; inscrit aussi une familiarit&eacute; des lieux et des choses sur lesquels Milo Tindle revient et quil ma&icirc;trise d&eacute;sormais sous les oripeaux de linspecteur. Ce nest que parce que Milo montre lamant sous le masque de linspecteur que lon comprend r&eacute;troactivement que lon est entr&eacute; dans un deuxi&egrave;me temps du jeu. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Mais si, par la suite, la revanche sur la cruaut&eacute; du jeu semble en repasser tout dabord par le jeu, Milo Tindle pr&eacute;tend, apr&egrave;s s&ecirc;tre de lui-m&ecirc;me d&eacute;masqu&eacute;, montrer le vrai visage de sa propre cruaut&eacute; qui consistera &agrave; abolir le jeu, tout en en reprenant le principe du traquenard par jeu de piste, en renvoyant Andrew Wyke &agrave; la menace dune sanction r&eacute;elle. Milo Tindle fait croire &agrave; Andrew Wyke quun vrai meurtre a &eacute;t&eacute; commis, dont la culpabilit&eacute; a toutes chances de retomber sur Andrew Wyke sil ne parvient pas au terme du jeu de piste que lui propose Milo, avant larriv&eacute;e du v&eacute;ritable inspecteur. Andrew parvient &agrave; grand peine &agrave; accomplir ce jeu. Milo d&eacute;voile alors linexistence de linspecteur. A partir de l&agrave;, les preuves suppos&eacute;es r&eacute;elles ne seront jamais plus aussi dissuasives que les menaces effectivement fictives que Milo convoquait en premier lieu. Andrew veut d&eacute;sormais tuer Milo, ne croyant plus que celui-ci ait r&eacute;ellement fait appel &agrave; un tiers terme. Andrew tue Milo. Cest alors quarrive la police.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Ainsi, la r&eacute;p&eacute;tition ne r&eacute;side pas tant dans la succession d&eacute;pisodes semblables que dans la capacit&eacute; de chacun &agrave; faire rebondir un coup de bluff sur un autre, cest-&agrave;-dire dans la capacit&eacute; de forcer la croyance de lautre dans le jeu invent&eacute;, quelles que soient ses inflexions. Les discours et autres motifs sociaux invoqu&eacute;s au cours du dialogue ne sont que des faux-semblants du sens, &agrave; limage du labyrinthe initial. Cest lop&eacute;ration elle-m&ecirc;me qui se r&eacute;p&egrave;te et non simplement les termes deffectuation du jeu dont chaque s&eacute;quence poss&egrave;de une unit&eacute; qui lui est singuli&egrave;re. La structure it&eacute;rative est celle du moment dun d&eacute;masquage, f&ucirc;t-ce par la n&eacute;gative, cest-&agrave;-dire par leffacement du trucage du lieu et des indices qui le jalonnent.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <B><I><P ALIGN="JUSTIFY">Le coup de gr&acirc;ce de linterruption </P> </B></I><P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest linterruption qui atteste de la nature de la r&eacute;p&eacute;tition. Cest le mode de linterruption qui permet de saisir fugitivement quelle id&eacute;e &eacute;tait l&agrave; en jeu.</P>  <I><U><P ALIGN="JUSTIFY">Le limier (2)</P> </I></U> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Le limier</I>, si la police arrive en effet apr&egrave;s que le mari ait tu&eacute; lamant, nous nen verrons jamais cependant que la symbolique lumi&egrave;re bleue intermittente filtrant par la fen&ecirc;tre. Les automates, dont Milo met en branle linfernale cacophonie en m&ecirc;me temps quil tombe raide mort, ach&egrave;vent de conf&eacute;rer &agrave; cette derni&egrave;re s&eacute;quence sa tonalit&eacute; cauchemardesque de conclusion irr&eacute;versible&nbsp;: ils semblent d&eacute;multiplier &agrave; jamais la m&eacute;canisation endiabl&eacute;e du jeu dont Andrew, pour navoir pas su linterrompre ou en mesurer les limites, se trouve l&eacute;ternel captif. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Seul le jeu permettait de traiter la fonction imaginaire de leur rivalit&eacute; sans c&eacute;der aux pulsions de crime qui la sous-tendent. Le duel est r&eacute;f&eacute;r&eacute; &agrave; la strate imaginaire du prestige quils se disputent n&eacute;cessairement. Le jeu par ses r&egrave;gles assurait un traitement symbolique de ce duel. Ce codage symbolique permettait que la fiction lemporte sur le r&eacute;el. Mais sit&ocirc;t abandonn&eacute;, le d&eacute;r&egrave;glement quil endiguait jusque l&agrave; satteste bient&ocirc;t par un coup de gr&acirc;ce. Le r&eacute;el est ici saisi &agrave; limage par la mort de Milo dans sa co&iuml;ncidence avec labstraite lumi&egrave;re bleue de la police effectivement venue. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Au pr&eacute;alable, tous deux ont tent&eacute; de forcer lh&eacute;t&eacute;rog&eacute;n&eacute;it&eacute; du r&eacute;el et de la fiction, Milo en faisant passer le jeu dans un contexte r&eacute;el, pour abolir le jeu en ne faisant plus droit qu&agrave; la cruaut&eacute; quil endiguait, Andrew en d&eacute;cidant secr&egrave;tement d'ex&eacute;cuter vraiment Milo comme un cambrioleur, comme il lavait initialement simul&eacute;. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Enfin, ce qui rompt le jeu, cest lirruption de ce r&eacute;el quest le point de non-identit&eacute; fondamentale entre les deux protagonistes, en vertu duquel Milo rompt la r&egrave;gle du jeu en faisant appel &agrave; un tiers terme, chose &agrave; laquelle Andrew ne peut accorder foi, lui dont la tricherie persiste &agrave; vouloir senraciner dans le jeu m&ecirc;me. De ce point de vue, <I>Le limier</I> conte aussi lidentification dune reprise (le jeu reprenant ultimement sur de nouvelles r&egrave;gles, destin&eacute;es qui plus est &agrave; labolir), &agrave; une simple r&eacute;it&eacute;ration qui serait demeur&eacute;e int&eacute;rieure au jeu.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest ce r&eacute;el doublement attest&eacute; par la mort de Milo et larriv&eacute;e effective dun tiers terme qui vient interrompre le jeu, qui autrement se continuerait &agrave; linfini, la loi du symbolique nassignant pas de terme &agrave; la r&eacute;p&eacute;tition de lint&eacute;rieur delle-m&ecirc;me, except&eacute; quadvienne un vainqueur symbolique univoque. Derni&egrave;re possibilit&eacute; dont il faut noter quelle nest &eacute;vit&eacute;e que par cette double occurrence, car la seule mort de Milo laisserait son adversaire vainqueur imaginaire de ce duel o&ugrave; r&eacute;el et fiction avaient atteint un point de parfaite indiscernabilit&eacute;. Ce sont les ressources intrins&egrave;quement r&eacute;p&eacute;titives du jeu qui produisent une telle indiscernabilit&eacute; entre r&eacute;el et fiction. Cest de fa&ccedil;on extrins&egrave;que que le r&eacute;el advenu hors-lieu vient interrompre la r&eacute;p&eacute;tition. Mais la fiction ne touche au r&eacute;el que pour autant quest maintenue lintransitivit&eacute; des r&egrave;gles r&eacute;gissant lun et lautre. Le jeu ne pr&eacute;serve sa gr&acirc;ce que comme fiction. R&eacute;p&eacute;t&eacute; selon des cat&eacute;gories r&eacute;elles, le jeu sabolit en un coup de gr&acirc;ce.</P>  <I><U><P ALIGN="JUSTIFY">Mr Arkadin (2)</P> </I></U> <P ALIGN="JUSTIFY">De m&ecirc;me, &agrave; la fin de <I>Mr Arkadin</I>, la boucle se d&eacute;fait et le triangle saffaisse&nbsp;: Arkadin &agrave; la recherche de lui-m&ecirc;me et de ce quil a &eacute;t&eacute;, ayant supprim&eacute;, au fur et &agrave; mesure de leur d&eacute;couverte par Van Stratten, chaque t&eacute;moin et complice de sa propre histoire, il ny a plus que lui-m&ecirc;me, Arkadin, pour t&eacute;moigner de sa propre existence&nbsp;: Arkadin dispara&icirc;t, accomplissant par l&agrave; ce quil faut identifier comme la logique involutive de la r&eacute;p&eacute;tition initi&eacute;e. La boucle de la recherche de soi est bris&eacute;e. Le triangle aussi. Lop&eacute;rateur nayant plus &agrave; exercer de r&eacute;p&eacute;tition se trouve d&egrave;s lors suspendu par cette interruption, Van Stratten est rendu inefficient.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest conjointement &agrave; la r&eacute;it&eacute;ration de la s&eacute;quence de lavion vide que se rompent le triangle et la boucle. Pourtant, la fiction ne retombe pas dans lindiff&eacute;rence dune anecdotique r&eacute;solution. La r&eacute;it&eacute;ration de cette s&eacute;quence de lavion vide a bien plut&ocirc;t fonction de reprise&nbsp;: au lieu de reconduire la fiction &agrave; un m&ecirc;me point, la tonalit&eacute; initiale dun documentaire est l&agrave; d&eacute;finitivement abolie. Quelque chose a &eacute;t&eacute; produit par la fiction elle-m&ecirc;me, dans sa dur&eacute;e propre, qui la soustraite &agrave; son point de d&eacute;part par bifurcation. Le r&eacute;seau des significations &eacute;choue &agrave; saisir le point-sujet Arkadin, il nest pas dimage, pas de repr&eacute;sentation dans tout le film qui y parvienne. Lallit&eacute;ration seule saccorde &agrave; en tisser une pr&eacute;sentation. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">En effet, si dans le temps o&ugrave; se d&eacute;roule lenqu&ecirc;te de Van Stratten visant &agrave; rencontrer successivement chacun des t&eacute;moins du pass&eacute; dArkadin, on peut noter une v&eacute;ritable insistance de la figuration en triangle, le triangle laisse bient&ocirc;t place &agrave; une figuration du temps. On nest pas ici dans une remont&eacute;e du temps, dans une recherche du temps perdu. Le pass&eacute; est donn&eacute; comme un &eacute;l&eacute;ment de la figure actuelle, pr&eacute;sente, dArkadin. Arkadin est toujours d&eacute;j&agrave;-l&agrave;. Cest lui quon cherche, mais il semble &ecirc;tre pr&eacute;sent en tous les points du temps. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Si bien que le temps est enti&egrave;rement construit &agrave; travers la personnalit&eacute; dArkadin. Il se donne dans le fait quArkadin se pr&eacute;c&egrave;de lui-m&ecirc;me, pr&eacute;c&eacute;dant Van Stratten sur tous les lieux. Le monde entier devient alors un d&eacute;cor truqu&eacute; puisque tous les lieux du monde sont rendus &eacute;quivalents&nbsp;: la disjonction temporelle que doit constituer la simple distance les s&eacute;parant les uns des autres est annul&eacute;e par lomnipr&eacute;sence dArkadin dans la recherche.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Sil y a, tout au long du film, ce filmage massif dArkadin, cest quil est seul le point-sujet fondamental, tel un monument dartifice hant&eacute; par le vide. Mais il y a loin de cette m&eacute;taphysique du sujet comme vide qui sest construit en artifice puissant, &agrave; une quelconque vacuit&eacute;. Pour quil y ait un vide, il faut construire lartifice de ce vide, ou bien il ny a rien. Au terme du film, d&eacute;couvrir que lartifice est b&acirc;ti sur un vide ne permet pas de se d&eacute;tourner sur autre chose, &eacute;tant donn&eacute; quil sav&egrave;re le principe de consistance du film m&ecirc;me. Le film commence sur lavion vide et pour finir il en pr&eacute;sente ainsi l&eacute;nigme&nbsp;: lavion vide nest pas tant Arkadin disparu quune image nue dArkadin, lartifice vide dont serait &ocirc;t&eacute; le masque.</P> <I><P ALIGN="JUSTIFY">Mr Arkadin</I> est donc exemplaire de la tension constitutive dun film r&eacute;sultant des r&eacute;p&eacute;titions quil cr&eacute;e, suscite et configure ensemble. On voit comment le film forge la dur&eacute;e de sa fiction de lint&eacute;rieur dune perp&eacute;tuation globale de ces r&eacute;p&eacute;titions en en disposant les mutuelles c&eacute;sures sans quy soient disponibles de fa&ccedil;on strictement intrins&egrave;que les ressources dune interruption. Dans <I>Mr Arkadin, </I>cest la transfiguration dune r&eacute;it&eacute;ration en reprise qui sav&egrave;re fixer un point darr&ecirc;t. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Qui plus est, non seulement ce film (comme toute fiction mettant en uvre des modes de r&eacute;p&eacute;tition au cur de son sujet) pose la question de linterruption de cette perp&eacute;tuelle fuite en avant, mais cette interruption &eacute;chappe ici &agrave; la vision canonique que lon pourrait en avoir&nbsp;: elle d&eacute;joue lacception r&eacute;aliste de la repr&eacute;sentation du temps, car au lieu dune r&eacute;solution satisfaisant &agrave; la chronologie des faits cont&eacute;s, ce qui est l&agrave; mis en sc&egrave;ne cest la co-pr&eacute;sence du pass&eacute; et du pr&eacute;sent parvenus &agrave; leur point de co&iuml;ncidence; do&ugrave; &eacute;merge lincalculable temporalit&eacute; dun pr&eacute;sent pur. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Ce pur pr&eacute;sent ne trouve nul ancrage dans le mouvement continu que lon suppose au film dans lesth&eacute;tique r&eacute;aliste. Cest du montage global quil &eacute;merge, pr&eacute;cis&eacute;ment &agrave; raison de ce quun tel montage outrepasse le d&eacute;coupage et les ellipses qui sont les points de suture indispensables &agrave; son r&eacute;quisit de transparence. Le montage global ne prend en effet nul appui sur lellipse et d&eacute;fait la constance mim&eacute;tique de toute repr&eacute;sentation au profit dune allit&eacute;ration fugitive.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Si la r&eacute;p&eacute;tition (comme op&eacute;ration artistique) d&eacute;sobjective la repr&eacute;sentation, cest quelle entame la temporalit&eacute; r&eacute;f&eacute;r&eacute;e &agrave; un mouvement continu&nbsp;: par sa cr&eacute;ation dintensit&eacute; discontinue, elle reverse la dur&eacute;e de la fiction &agrave; ce que peut en configurer le visible m&ecirc;me. Cest ainsi presque au rebours de la dur&eacute;e objective du film, du moins en r&eacute;elle disjonction &agrave; son &eacute;gard, que la fiction &eacute;tablit lid&eacute;e dun temps dont le pr&eacute;sent pur est &eacute;v&eacute;nementiel, et configur&eacute; par un espacement singulier au visible.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">La r&eacute;p&eacute;tition de fiction trouble la vision en en d&eacute;jouant linterpr&eacute;tation&nbsp;: elle rend possible la perception dune vacillation, voire dune suspension du temps de la repr&eacute;sentation, en m&ecirc;me temps quelle signale et forcl&ocirc;t de lint&eacute;rieur de la situation son insens&eacute;e d&eacute;liquescence.</P>  <I><U><P ALIGN="JUSTIFY">Nosferatu (2)</P> </I></U> <I><P ALIGN="JUSTIFY">Nosferatu</I>, et avec lui quelques films fantastiques dont les films dits de vampires, cherchent &agrave; rompre avec une vision r&eacute;aliste de la succession du jour et de la nuit, en instaurant une continuit&eacute; des nuits entre elles, continuit&eacute; dont le &quot;bon&quot; sens est lotage et qui participe &agrave; la tonalit&eacute; surnaturelle. Si bien qualors que le ma&icirc;tre des vampires sannule &agrave; laube, cest le retour de la lumi&egrave;re du matin qui semble &eacute;trange bien quil ram&egrave;ne &agrave; la normale.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest une damnation que Murnau donne &agrave; voir via son Nosferatu. Murnau met laccent, dans la caract&eacute;risation de ce Nosferatu, sur la dimension de d&eacute;sespoir quil incarne de fa&ccedil;on quasi m&eacute;taphysique. La derni&egrave;re de ses apparitions en est une expression parfaitement sinistre. Apparaissant &agrave; la jeune femme quil convoite depuis la maison qui lui fait face, Nosferatu se trouve derri&egrave;re une fen&ecirc;tre dont les montants, qui ne tiennent nul verre, semblent plut&ocirc;t les barreaux de sa prison intemporelle. Nosferatu est bien le captif des t&eacute;n&egrave;bres et les mains crisp&eacute;es sur ces montants cristallisent lanxieuse dur&eacute;e du guet, en m&ecirc;me temps que le regard hagard et vide trahit le d&eacute;sespoir de lattente et de lin&eacute;puisable qu&ecirc;te, toujours renouvel&eacute;es. Mais cest encore de son c&ocirc;t&eacute; que se situent les t&eacute;n&egrave;bres, derri&egrave;re cette fen&ecirc;tre, au lieu d&ecirc;tre assign&eacute;es selon toute logique &agrave; la nuit qui de fait englobe cette sc&egrave;ne. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">De la contradictoire partialit&eacute; qui pr&eacute;side &agrave; cette distribution des plus profondes t&eacute;n&egrave;bres et dune clart&eacute; nocturne au sein dune m&ecirc;me image r&eacute;sulte que Nosferatu surgit comme une projection de chacun sur ces t&eacute;n&egrave;bres&nbsp;: comme d&eacute;sespoir dune incapacit&eacute; subjective &agrave; mourir, &agrave; interrompre le r&eacute;p&eacute;titif no mans land dans lintervalle d&eacute;sir&eacute; de la vie et la mort (intervalle qui soustrait la vie &agrave; la mort). Car ces t&eacute;n&egrave;bres sans perspectives ne laissent rien discerner en elles, except&eacute; le dessin de cette figure incarnant ce d&eacute;sespoir, cette incapacit&eacute; subjective rendue objective (et par cette objectivation rendue surnaturelle), sous les esp&egrave;ces de cette paradoxale r&eacute;manence de la lumi&egrave;re venue de nulle source. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cette incapacit&eacute; subjective rendue objective, cest cette structure de battement de lidentit&eacute;, int&eacute;rioris&eacute;e par Nosferatu qui ne sait pas lui-m&ecirc;me sil doit se compter parmi les vivants ou parmi les morts. Si la jeune femme participe de linterruption, cest en d&eacute;signant lhomme en Nosferatu. Aux antipodes dun sacrifice, au sens chr&eacute;tien du terme, cest de toute sa sensualit&eacute; que la jeune femme appelle lhomme qui subsiste pour part en Nosferatu. Aussi ne regagne-t-il pas son antre fun&egrave;bre tel une b&ecirc;te repue, mais il demeure comme un homme fascin&eacute; par cette femme et cest alors, et alors seulement, quil se laisse surprendre par le matin encore aupr&egrave;s de sa victime. Nosferatu va, contre toute attente (au lieu de saffaisser au terme de lagonie qui le confronte au jour), se dissiper, litt&eacute;ralement, ne laissant plus trace de sa pr&eacute;sence que la fum&eacute;e l&eacute;g&egrave;re &eacute;manant du rai de lumi&egrave;re au sol. Au lieu de r&eacute;soudre un conflit de la nuit et du jour, le matin av&egrave;re comme par co&iuml;ncidence des intensit&eacute;s r&eacute;elles, une victoire de la lumi&egrave;re sur elle-m&ecirc;me.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Dans <I>Le limier</I>, linterruption de la r&eacute;p&eacute;tition virtuellement infinie du jeu est le fait dun r&eacute;el hors-lieu, ext&eacute;rieur et h&eacute;t&eacute;rog&egrave;ne au principe de r&eacute;p&eacute;tition; dans <I>Mr Arkadin, </I>le point-sujet Arkadin, vide initiant la s&eacute;rie des enqu&ecirc;tes, se supprime lui-m&ecirc;me &agrave; raison de la logique involutive de la r&eacute;p&eacute;tition, involution qui &eacute;chappe au simple op&eacute;rateur de succession, mais proc&egrave;de bien de linflexion globale donn&eacute;e par Arkadin &agrave; lenqu&ecirc;te qui doit revenir sur les lieux o&ugrave; il entama l&eacute;dification de sa puissance sur les ruines dun amour barr&eacute;. Dans <I>Nosferatu</I>, si le terme initial dispara&icirc;t lui aussi, cest sur une toute autre id&eacute;e que celle dune simple involution. Ce terme initial, comparable au z&eacute;ro initiant la s&eacute;rie des nombres, nest tel que par son ambivalence. Or, cette ambivalence est r&eacute;cus&eacute;e d&egrave;s lors quen Nosferatu cest lhomme qui lemporte&nbsp;: Nosferatu sannule alors comme de lui-m&ecirc;me.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <B><I><P ALIGN="JUSTIFY">&quot;Cest aussi la trajectoire dun regard qui secoue </I>la barbarie de limaginaire<I> pour acc&eacute;der au libre exercice de la pens&eacute;e</B></I>&quot;&nbsp;[<A HREF="#nep3">3</A><A NAME="c3"></A>]</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Ce que la r&eacute;p&eacute;tition incarne est si contradictoire pour lesprit et les sens quun art ne peut linstituer, cest le paradoxe qui la caract&eacute;rise, selon de simples r&egrave;gles de monotonie. Nous avons vu, au sujet de <I>Mr Arkadin</I>, quelle sav&egrave;re le site de pr&eacute;dilection pour une po&eacute;tique de lindivision formelle, par lappariement singulier que le cin&eacute;ma en propose&nbsp;: le couple &agrave; jamais non-r&eacute;concili&eacute; de linfernale r&eacute;it&eacute;ration de limage comme propension &agrave; signifier, et de l&eacute;merveillante et ludique parce qu'insens&eacute;e r&eacute;sistance de toute chose &agrave; son oblit&eacute;ration par la gangue de ses repr&eacute;sentations. Cest &agrave; discerner cela que sert la destitution des objets. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Cest pourquoi il appartient au cin&eacute;ma de se d&eacute;fier du cauchemar qui tient &agrave; la r&eacute;manence des repr&eacute;sentations, r&eacute;manence assignable &agrave; une pulsion angoissante&nbsp;: d&egrave;s lors quelle rel&egrave;ve dune op&eacute;ration qui la reconstruit par un montage du plus pur artifice, la r&eacute;p&eacute;tition va au contraire &eacute;tablir la possibilit&eacute; que soient d&eacute;pos&eacute;es les significations comme autant de vaines justifications en d&eacute;pit desquelles existent toujours toutes choses. Le <I>Cratyle</I> de Platon envisageait d&eacute;j&agrave; une telle disjonction davec le sch&egrave;me de savantes repr&eacute;sentations&nbsp;: les mots y &eacute;taient en effet restitu&eacute;s &agrave; leur native abstraction offrant toujours moins de prise au sens &agrave; mesure qu&eacute;taient pourtant cumul&eacute;es les justifications les plus &eacute;rudites &agrave; propos de leur gen&egrave;se.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Conjointement &agrave; la mise en place dune r&eacute;p&eacute;tition souvre la question du mode sur lequel interrompre cette r&eacute;p&eacute;tition. Cest dans le mode dinterruption que peut affleurer une id&eacute;e. Car il faudra bien pour amorcer quelque pens&eacute;e que ce soit, que cesse langoissante perp&eacute;tuation dun cauchemar, que soit circonscrite la port&eacute;e dune pulsion obsessionnelle, et que des mots soient invent&eacute;s qui accordent &agrave; la pens&eacute;e lexercice de son d&eacute;ploiement singulier.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Les films cit&eacute;s ci-dessus indiquent assez que la r&eacute;p&eacute;tition de cin&eacute;ma, pour autant quelle est artificiellement forg&eacute;e, nest pas au foyer de jeux formels que lon pourrait alors qualifier de pure rh&eacute;torique, et qui mettrait en uvre un r&eacute;seau de substitutions et d&eacute;changes. La r&eacute;p&eacute;tition appara&icirc;t au contraire comme un indice de s&eacute;lection de ce qui r&eacute;siste &agrave; lamalgame des repr&eacute;sentations. Cest conjointement &agrave; cette op&eacute;ration quelle rend discernable tout ce qui, dans le visible encombre, &eacute;tant montr&eacute; <I>pour rien.</I> </P> <P ALIGN="JUSTIFY">Or, cet encombrement est, tout particuli&egrave;rement pour les films contraints par le syst&egrave;me r&eacute;aliste, celui des repr&eacute;sentations et des sutures requises par la transparence du d&eacute;coupage r&eacute;aliste, cest-&agrave;-dire lamas discursif suppos&eacute; colmater le vide de la pens&eacute;e du film, le point din-su cin&eacute;matographique qui est &agrave; son fondement.<I> </I>La fiction ne vise par l&agrave; qu&agrave; pr&eacute;parer et mettre en sc&egrave;ne lal&eacute;atoire intervention dun geste, la gr&acirc;ce ou le coup de gr&acirc;ce dune interruption. </P> <P ALIGN="JUSTIFY">La r&eacute;p&eacute;tition organise une forme de d&eacute;liquescence des repr&eacute;sentations dans une situation donn&eacute;e. Consid&eacute;rant que dordinaire la repr&eacute;sentation de ce qui touche &agrave; lincarnation suppose de lidentification, le seul fait darracher lincarnation &agrave; lidentification entra&icirc;ne une ruine imm&eacute;diate de cette repr&eacute;sentation. </P> <I><P ALIGN="JUSTIFY">Nosferatu </I>et <I>Mr Arkadin</I> ne pr&eacute;servent ainsi lid&eacute;e de lincarnation quen larrachant au principe didentification auquel elle est dordinaire assign&eacute;e, et ils y parviennent en assumant de se donner pour sujet des figures personnifi&eacute;es de lambivalence du vide.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Mais en d&eacute;pit de la pr&eacute;disposition dune telle situation, pr&egrave;s de se distinguer comme pr&eacute;destination, le coup de gr&acirc;ce accusant la pr&eacute;cipitation qui lui est inh&eacute;rente, comme la gr&acirc;ce qui en assume lincalculable transfiguration, lui sont cependant incommensurables. Ainsi ces films font surgir en leur sein un principe de finitude dont lid&eacute;e, singuli&egrave;rement irr&eacute;ductible &agrave; lach&egrave;vement de la seule narration, a plut&ocirc;t &agrave; voir avec la surrection dun temps ponctuel et &eacute;v&eacute;nementiel.</P> <P ALIGN="JUSTIFY">Lappr&eacute;hension par le style ou tout autre principe esth&eacute;tisant est une m&eacute;prise de la r&eacute;p&eacute;tition. Les exercices de style pr&eacute;tendent d&eacute;poser la r&eacute;p&eacute;tition dans lexhaustion finie de ses variantes possibles. Un &eacute;crivain comme P&eacute;guy en est le plus absolu contre-exemple. Dans les pri&egrave;res quil &eacute;crit pour sa Jeanne dArc, cest dans sa dimension in&eacute;puisable que la r&eacute;p&eacute;tition syntaxique et musicale se trouve convoqu&eacute;e et confront&eacute;e &agrave; linfinie gr&acirc;ce divine. Jamais la pri&egrave;re n&eacute;cessairement r&eacute;p&eacute;t&eacute;e, indispensable &agrave; la foi et &agrave; cet effet &eacute;difi&eacute;e comme une cath&eacute;drale de mots dune extr&ecirc;me ductilit&eacute;, ne parvient &agrave; en &eacute;puiser la gr&acirc;ce. De m&ecirc;me lart dun film ne suscite jamais lid&eacute;e que dans la force de sa perte. Le geste cristallisant la visitation dune id&eacute;e au sein du film est ambigu par sa capacit&eacute; &agrave; interrompre le mouvement alors m&ecirc;me quil semble en &ecirc;tre issu. Mais il y a un d&eacute;crochement du geste sur le mouvement, d&eacute;crochement qui tient &agrave; ce quil en d&eacute;joue le sens.&nbsp;[<A HREF="#nep4">4</A><A NAME="c4"></A>]</P> <P ALIGN="JUSTIFY">La r&eacute;p&eacute;tition produit une saturation des significations qui d&eacute;sobjective limage. Lindivision po&eacute;tique dun film cr&eacute;e &quot;<I>l&eacute;galit&eacute; de toutes les choses film&eacute;es</I>&quot; (axiome de Bresson). La dimension surnaturelle qui y pr&eacute;side touche &agrave; limminence dune interruption. La gr&acirc;ce dune telle interruption confirme le pari initial du film sur sa propre chance de conqu&eacute;rir un regard surnum&eacute;raire, d&eacute;li&eacute; de quelque repr&eacute;sentation que ce soit. Car lenjeu que constitue le cin&eacute;ma pour le regard, via la conqu&ecirc;te dune &eacute;galit&eacute; de toutes les choses film&eacute;es, cest une incalculable surrection de la lumi&egrave;re, qui lui est singuli&egrave;rement impartie. A la vaine insistance dune concat&eacute;nation symbolique se substitue une indivision op&eacute;rant dans limaginaire des repr&eacute;sentations une c&eacute;sure, celle du passage dune id&eacute;e et de la lumi&egrave;re insoup&ccedil;onn&eacute;e qui en r&eacute;sulte pour notre regard.&nbsp;[<A HREF="#nep5">5</A><A NAME="c5"></A>]</P> <P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P> <P ALIGN="RIGHT"><B><A HREF="auteurs.html#PANOPOULOS">Dimitra Panopoulos</A></B></P>  <P> _____________________  <P ALIGN="JUSTIFY">[<A HREF="#c1">1</A><A NAME="nep1"></A>] De nombreux exemples en sont d&eacute;crits et analys&eacute;s dans le texte "Figures po&eacute;tiques dans Mr Arkadin", <i>L'art du cin&eacute;ma</i> n6.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">[<A HREF="#c2">2</A><A NAME="nep2"></A>] Alain Badiou,<I> Que pense le po&egrave;me?</i></P>  <P ALIGN="JUSTIFY">[<A HREF="#c3">3</A><A NAME="nep3"></A>] Denis L&eacute;vy, in <I>L'art du cin&eacute;ma </I>n2</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">[<A HREF="#c4">4</A><A NAME="nep4"></A>] A propos de lexc&egrave;s du geste sur un mouvement dont il est issu, cf Annick Fiolet, "Com&eacute;dies musicales", in <I>L'art du cin&eacute;ma </I>n10.</P>  <P ALIGN="JUSTIFY">[<A HREF="#c5">5</A><A NAME="nep5"></A>] Il manque &agrave; notre &eacute;tude de citer un film parmi ceux de Bresson, car il y a l&agrave; une autre dimension de linterruption dune r&eacute;p&eacute;tition&nbsp;: linterruption y soumet la r&eacute;p&eacute;tition &agrave; une v&eacute;ritable mutation, sous l&eacute;gide dune strictement in&eacute;narrable surrection de la gr&acirc;ce. (Comme exemples dune r&eacute;p&eacute;tition quasi pulsionnelle et figur&eacute;e comme telle, de son interruption r&eacute;elle sous les esp&egrave;ces de la gr&acirc;ce, de la conqu&ecirc;te du regard, et du caract&egrave;re incommensurable dune telle gr&acirc;ce &agrave; tout le rituel qui pourtant y pr&eacute;lude, <I>Pickpocket </I>et <I>Un condamn&eacute; &agrave; mort sest &eacute;chapp&eacute;</I> de Bresson m&eacute;riteraient ici toute notre attention).</P>  <P>&nbsp; <HR noshade size="1" COLOR="#000000"> [<A HREF="#debut">d&eacute;but de page</A>] [<A HREF="../adc/">page d'accueil</A>] [<A HREF="numeros.html">num&eacute;ros parus</A>] [<A HREF="auteurs.html">classement par auteur</A>] <HR noshade size="1" COLOR="#000000"> <P> <FONT SIZE="-1"><a href="http://www.imaginet.fr/secav/apropos/conditions.html">&#169;</A> '97 <A HREF="mailto:dlevyadc@worldnet.fr">L'art du cin&eacute;ma</A> / <A HREF="http://www.imaginet.fr/secav/">Serveur des Etudes Cin&eacute;matographiques et Audiovisuelles</A> <BR> Questions &amp; Commentaires concernant ce site&nbsp;: <A HREF="mailto:dloss@imaginet.fr">webmestre &lt;dloss@imaginet.fr&gt;</A><BR> Derni&egrave;re modification : samedi 8 novembre 1997<BR></FONT>  </BODY> </HTML> 
