<HTML> <HEAD> <TITLE>LITTRATURE INFORMATIQUE - Jacques DONGUY : POSIE ET ORDINATEUR</TITLE> </HEAD> <BODY background=" images/fond.gif">  <center><H2>POSIE ET ORDINATEUR</H2></center> <P> <I>par <B>Jacques DONGUY</B>, Universit&eacute; &quot; Panth&eacute;on-Sorbonne &quot; (Paris I), Paris, France</I> <P> Avec l'av&egrave;nement des nouvelles technologies de l'information, la po&eacute;sie exp&eacute;rimentale recourt elle aussi &agrave; l'informatique et aux ordinateurs, au moins depuis le d&eacute;but des ann&eacute;es 1980, ainsi qu'aux nouveaux m&eacute;dias informatis&eacute;s, le syst&egrave;me vid&eacute;otext, la t&eacute;l&eacute;matique, les hypertextes, les hyperm&eacute;dias. De nouvelles mani&egrave;res d'&eacute;crire, l'&eacute;criture informatique, les &eacute;critures t&eacute;l&eacute;matiques, sont apparues, r&ecirc;vant de cristaux liquides, aspirant &agrave; d&eacute;couvrir le secret m&ecirc;me de la gen&egrave;se du langage jusqu'au vertige, jusqu'&agrave; para&icirc;tre s'y &eacute;garer. <P> L'&eacute;criture ou la perte du centre... L'id&eacute;e est ancienne. Le processus est r&eacute;p&eacute;titif. On le rencontre d&egrave;s l'Antiquit&eacute; avec l'introduction de l'&eacute;criture en Gr&egrave;ce. On l'observe en Europe, &agrave; la Renaissance, avec l'invention de l'imprimerie par Gutenberg. On le red&eacute;couvre aujourd'hui avec l'utilisation des &eacute;crans et de l'image interactive. Prom&eacute;th&eacute;e, Ulysse sont expuls&eacute;s du monde, rejet&eacute;s sur sa p&eacute;riph&eacute;rie. Prom&eacute;th&eacute;e est emmen&eacute; aux confins du monde  connu, vers les Hesp&eacute;rides pour &ecirc;tre attach&eacute; sur un rocher. Il est l'arch&eacute;type du spectateur, de celui qui assiste &agrave; un &eacute;v&eacute;nement sans pouvoir agir sur le monde. Ulysse, pour r&eacute;sister &agrave; la dangereuse s&eacute;duction des Sir&egrave;nes, se fait attacher au m&acirc;t de son navire. Lui non plus ne peut entrer en interaction avec le monde. Ces deux mythes se mettent en place au moment o&ugrave; se r&eacute;pand l'usage de l'&eacute;criture en Gr&egrave;ce. La Renaissance, au XVI&#176; si&egrave;cle, avec l'invention de l'imprimerie, met en place que qu'on appelle aujourd'hui la &quot; Galaxie Gutenberg &quot;, en m&ecirc;me temps que se codifie en Italie l'univers de la perspective, avec Alberti, et sa transposition sur la sc&egrave;ne, &agrave; savoir le th&eacute;&acirc;tre &agrave; l'italienne, construit sur l'existence d'un foyer, d'un spectateur ext&eacute;rieur capable d'embrasser d'un seul regard, d'un point de vue unique, le spectacle d'un monde tenu &agrave; distance. En revanche, aujourd'hui, en cette fin du XX&#176; si&egrave;cle, avec l'image interactive, le spectateur jadis passif devient capable d'agir sur la repr&eacute;sentation du monde qui lui est propos&eacute;e. La perception devient un acte, une action, une &quot; interaction &quot; sur le monde. <P> En ce qui concerne l'usage des ordinateurs, du minitel et du syst&egrave;me vid&eacute;otext, les distinctions sont difficiles. L'&eacute;criture t&eacute;l&eacute;matique et l'&eacute;criture en r&eacute;seau ne se confondent pas exactement. Le projet A.C.S.O.O. pour &quot; Abandon Commande Sur Ordre [de l']Op&eacute;rateur &quot;, dont les initiateurs sont Camille Philibert et Jacques &Eacute;lie Chabert, a &eacute;t&eacute; montr&eacute; pour la premi&egrave;re fois au public lors des Rencontres Internationales de Lurs en ao&ucirc;t 1983 puis &agrave; l'exposition &quot; &Eacute;lectra &quot;, en 1984, au Mus&eacute;e d'Art Moderne de Paris. L'id&eacute;e de d&eacute;part &eacute;tait que le minitel serait capable de rendre compte d'une fiction, d'une narration. D'o&ugrave; la composition d'un r&eacute;cit sous la forme de pages-&eacute;crans successives, dispos&eacute;es en arborescence, avec des pages de menus et des touches de fonction qui permettaient d'effectuer des choix. La touche de fonction n&#176;5 du clavier correspondait &agrave; &quot; l'amour sauvage &quot;, la touche n&#176;12 &agrave; &quot; un dialogue entre amis &quot;, la touche n&#176;17 &agrave; &quot; Fiches anthropom&eacute;triques &quot;, un peu selon le principe de la &quot; Carte du Tendre &quot; au XVII&#176; si&egrave;cle en France. Ce principe permettait de transformer le clavier du minitel en &quot; Une machine narrative combinatoire &quot; ou encore en un roman in&eacute;puisable. <P> Une autre cr&eacute;ation de Camille Philibert et de Jacques &Eacute;lie Chabert, c'est <I>Vertiges</I>, une fiction t&eacute;l&eacute;matique arborescente, qui date de 1984. Le r&eacute;cit est con&ccedil;u comme une partie d'&eacute;checs, avec ses cases, ses pions (les personnages, comme Samy et son taxi maudit, Urgula et son &acirc;me de lionne hyst&eacute;rique dans les &quot; trans-faux basiques &quot;, Willy K le vampire dont les mains transpirent, etc.), ses totems aussi, correspondant aux 7 terminaux minitel &quot; sentimentaux &quot; qui &eacute;taient utilis&eacute;s (&quot; Erog&egrave;ne c'est la zone &quot;, &quot; Vitriol &quot;, &quot; D&eacute;votion m&eacute;canique &quot;, &quot; Poussi&egrave;re d'amour &quot;, etc.) et sa g&eacute;ographie amoureuse interactive qui se d&eacute;roulait selon des modes de consultations infinies, entre l'ordre et le chaos, entre le coup de foudre et l'absence... Une derni&egrave;re r&eacute;alisation de ces m&ecirc;mes auteurs, <I>L'Objet perdu</I>, fut aussi montr&eacute; en 1985, sur un mur d'&eacute;crans, &agrave; Paris, au Centre &quot; Georges Pompidou &quot;, lors de l'exposition des &quot; Immat&eacute;riaux &quot;. <P> D'autres exp&eacute;riences d'&eacute;criture t&eacute;l&eacute;matique sont &agrave; mentionner, &agrave; Paris et &agrave; l'&eacute;tranger. Con&ccedil;ue pour l'exposition &quot; &Eacute;lectra &quot; du Mus&eacute;e d'Art Moderne de Paris, <I>La Plissure du Texte</I> de Roy Ascott correspondait &agrave; un projet d'&eacute;criture collective d'un r&eacute;cit &agrave; partir d'un r&eacute;seau d'ordinateurs et d'auteurs interconnect&eacute;s entre eux entre l'Europe, l'Am&eacute;rique du Nord et l'Australie. L'id&eacute;e &eacute;tait d'&eacute;laborer ainsi le texte d'un conte de f&eacute;e in&eacute;dit, &eacute;lectronique et plan&eacute;taire, o&ugrave; la notion m&ecirc;me d'&quot; auteur &quot;, entendu en tant qu'individu isol&eacute;, &eacute;tait remise en cause. D'autres r&eacute;seaux, le r&eacute;seau I.P. Sharp, le r&eacute;seau Slowscan, et m&ecirc;me le t&eacute;l&eacute;fax ont &eacute;t&eacute; utilis&eacute;s depuis &agrave; cette fin, par exemple par des cr&eacute;ateurs comme Robert Adrian &agrave; Vienne, en Autriche ou Max Neuhaus &agrave; New-York, aux Etats-Unis. Ces tentatives d'interconnexion t&eacute;l&eacute;matique cr&eacute;aient des &quot; ar&egrave;nes &eacute;lectroniques &quot; d'un nouveau genre, que les &quot; drippings chaotiques &quot; de Jackson Pollock symbolisent assez bien. <P> Les contraintes techniques &eacute;taient cependant nombreuses. Une premi&egrave;re difficult&eacute; &agrave; surmonter tenait aux caract&eacute;ristiques de la page-&eacute;cran du minitel, dont la vitesse d'affichage est directement fonction de la rapidit&eacute; du d&eacute;bit de l'information sur une ligne t&eacute;l&eacute;phonique. Ces vitesses &eacute;taient lentes au d&eacute;but des ann&eacute;es 1980. Une autre limite &eacute;tait impos&eacute;e par le nombre de points (pixels) allum&eacute;s ou &eacute;teints sur cet &eacute;cran. Ce nombre est d&eacute;fini par une norme, la norme &quot; vid&eacute;otext &quot; , dont le principe g&eacute;n&eacute;ral est de d&eacute;composer la page-&eacute;cran du terminal minitel en une grille de 24 lignes de 40 caract&egrave;res (plus une ligne de 40 caract&egrave;res dite de &quot; service &quot;), soit 960 signes au total, espaces blancs compris. L'auteur &quot; vid&eacute;otext &quot; ne dispose en fait que de 200 &agrave; 300 caract&egrave;res &quot; pleins &quot;, significatifs, pour transmettre une information en inventant ou en utilisant des codes de couleurs, de hi&eacute;rarchie, de taille. Il &eacute;tait donc interdit de recourir &agrave; une &eacute;criture compacte, trop dense, qui e&ucirc;t &eacute;t&eacute; insupportable &agrave; d&eacute;chiffrer mais il devenait possible au contraire de l'&eacute;clater, de la spatialiser, d'exploiter l'espace mobile de l'&eacute;cran, en jouant sur des suites de mots qui pouvaient tournoyer autour d'un mot en lettres capitales, et en programmes des glissements de sens, des lectures d&eacute;riv&eacute;es, &agrave; la mani&egrave;re de St&eacute;phane Mallarm&eacute; dans <I>Jamais un coup de d&egrave;s n'abolira le hasard</I>. <P> En ce sens, le minitel est un instrument de cr&eacute;ation et d'&eacute;criture dynamique puisque l'on peut agir ainsi &agrave; l'int&eacute;rieur d'une page-&eacute;cran et aussi, par l'interm&eacute;diaire des touches &quot; suite &quot;, &quot; retour &quot;, &quot; sommaire &quot;, pour circuler au sein d'un ensemble de pages-&eacute;cran plus vaste, d'o&ugrave; l'on peut toujours s'&eacute;chapper &agrave; chaque instant. En 1980, au moment de la mise en place en France, &agrave; V&eacute;lizy, pr&egrave;s de Versailles, de la toute premi&egrave;re exp&eacute;rience d'utilisation du minitel, les ing&eacute;nieurs fran&ccedil;ais qui avaient r&eacute;fl&eacute;chi sur la mani&egrave;re d'encha&icirc;ner des pages-&eacute;crans ne disposaient que d'hypoth&egrave;ses. L'on d&eacute;couvrait en effet, avec le minitel, l'existence d'une lecture non plus litt&eacute;raire mais transversale. Un rouleau, un codex, un film ne proposent qu'une lecture s&eacute;quentielle, impos&eacute;e par l'ordre m&ecirc;me du d&eacute;roulement de ce qui est &eacute;crit ou enregistr&eacute; sur ces supports. La lecture de la <I>Bible</I> se fait ainsi verset par verset selon une succession immuable, rituelle. A l'inverse, une &eacute;criture t&eacute;l&eacute;matique permet d'introduire des retours en arri&egrave;re ou des modes de lecture simultan&eacute;s, en parall&egrave;le, qui &eacute;taient tout &agrave; fait nouveaux dans les ann&eacute;es 1980. <P> Pour ce qui est des ordinateurs et de l'&eacute;criture, il faut prendre garde &agrave; ce que r&eacute;v&egrave;le la m&eacute;taphore &quot; cognitive &quot;. L'ordinateur, aujourd'hui, est obs&eacute;d&eacute; par le livre, avec ses dispositifs de &quot; lecture &quot; en amont, avec ses &quot; imprimantes &quot; en aval, avec ses &quot; livres &eacute;lectroniques &quot; sur disquettes ou sur disques compacts d&eacute;sormais, qui transforment cet instrument de m&eacute;morisation et de classement en une &quot; machine &quot; &agrave; entr&eacute;es multiples, productrice de &quot; textes &quot;, au sens &eacute;tymologique de ce terme (&quot; ce qui est tissu de mots &quot;). Ses applications &agrave; la po&eacute;sie exp&eacute;rimentale sont multiples. Depuis 1983, Guillaume Loizillon, musicien et informaticien, et moi-m&ecirc;me, faisons du &quot; traitement &quot; de texte sur &eacute;cran d'ordinateur en travaillant sur des proc&eacute;dures de repr&eacute;sentations graphique et de substitution al&eacute;atoire de caract&egrave;res typographiques, de lettres de l'alphabet, de mots, de phrases, de voyelles, voire de blocs de paragraphes. L'affichage sur un &eacute;cran ou une sortie sur une imprimante deviennent &agrave; leur tour des signes ou des symboles de l'infini. En voici deux exemples : <P> <B>Exemple n&#176;1 :</B><PRE> <P> <I>{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{</I>techniquedu <I>{</I>ra<I>{{{</I> 	levue101CenterstreetElisoVe 	levue101CenterstreetElisoVe 	levue101CenterstreetElisoVe 	levue101CenterstreetElisoVe 	levue101CenterstreetElisoVe 					le  celloflon  le   High   Energ 					le  celloflon  le   High   Energ 					le  celloflon  le   High   Energ 					le  celloflon  le   High   Energ 					le  celloflon  le   High   Energ 	essedel'art (Filliou) DerrHimm 	essedel'art (Filliou) DerrHimm 	essedel'art (Filliou) DerrHimm 	essedel'art (Filliou) DerrHimm 	essedel'art (Filliou) DerrHimm 					Hiroshi le Mudd-Club fodd 					Hiroshi le Mudd-Club fodd 					Hiroshi le Mudd-Club fodd 					Hiroshi le Mudd-Club fodd 					Hiroshi le Mudd-Club fodd 	GOKUSHOW-SCANKINNIKUMANMAGS- 	GOKUSHOW-SCANKINNIKUMANMAGS- 	GOKUSHOW-SCANKINNIKUMANMAGS- 	GOKUSHOW-SCANKINNIKUMANMAGS- 	GOKUSHOW-SCANKINNIKUMANMAGS- 					TEADYSTATESFRICTIONALPRESSUR 					TEADYSTATESFRICTIONALPRESSUR 					TEADYSTATESFRICTIONALPRESSUR 					TEADYSTATESFRICTIONALPRESSUR 					TEADYSTATESFRICTIONALPRESSUR  	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01 	smakossarumba-rockfunky/Aaha00;.BBE+02;.52345E+02;.5E-01  <P></PRE> <B>Exemple n&#176;2 : </B><pre> <P> s&eacute;uon te s&eacute;sserp tnos noisiv te ris&eacute;d ruelod uo , &eacute;nracni , eugnal ed elcatsbo'  erutcel al ) erutirc&eacute;'l ed euqific&eacute;ps ecnelis el xiov al snad tnatropsnat ( tnasi>  nom ed tnemednof ua tse iuq enota essiogna'd dueon el tnemeuqisyhp reruelffa tia  ecaguf tnemeuon&eacute;d nu'd noitica'l snad noisiv te ris&eacute;d rueluod reniartne &agrave; sdnet e  siam noisiv am in ,&quot;rueluod&quot; am in , &quot;ris&eacute;d&quot; nom in remirpxe xuev en ej , tnasiL nom ed tnemednof ua tse iuq enota essiogna'd dueon el tnemeuqisyhp reruelffa tia  nom ed tnemednof ua tse iuq enota essiogna'd dueon el tnemeuqisyhp reruelffa tia  ecaguf tnemeuon&eacute;d nu'd noitica'l snad noisiv te ris&eacute;d rueluod reniartne &agrave; sdnet e  s&eacute;uon te s&eacute;sserp tnos noisiv te ris&eacute;d ruelod uo , &eacute;nracni , eugnal ed elcatsbo'  noitca ettec ed en&egrave;cs ne essim ev&egrave;rb al erte tuev eul ecneuq&eacute;s euqahc : dueon ec  noitca ettec ed en&egrave;cs ne essim ev&egrave;rb al erte tuev eul ecneuq&eacute;s euqahc : dueon ec  ecaguf tnemeuon&eacute;d nu'd noitica'l snad noisiv te ris&eacute;d rueluod reniartne &agrave; sdnet e  erutirc&eacute;'d noitar&eacute;po erutirc&eacute;'d noitar&eacute;po  nom ed tnemednof ua tse iuq enota essiogna'd dueon el tnemeuqisyhp reruelffa tia  noitca ettec ed en&egrave;cs ne essim ev&egrave;rb al erte tuev eul ecneuq&eacute;s euqahc : dueon ec  siam noisiv am in ,&quot;rueluod&quot; am in , &quot;ris&eacute;d&quot; nom in remirpxe xuev en ej , tnasiL noitca ettec ed en&egrave;cs ne essim ev&egrave;rb al erte tuev eu</pre> <P>   Une autre direction de recherche porte en France surtout sur la g&eacute;n&eacute;ration de textes po&eacute;tiques par ordinateur. Pour Jean-Pierre Balpe, qui en fut l'un des pionniers en France, l'informatique pouvait permettre de cr&eacute;er enfin une litt&eacute;rature et une po&eacute;sie qui fussent vraiment &quot; exp&eacute;rimentales &quot;. Sa conviction &eacute;tait que l'on pouvait faire d&eacute;sormais de la litt&eacute;rature &quot;non pas par paranalyse mais par simulation&quot;, en &eacute;laborant une th&eacute;orie de la cr&eacute;ation litt&eacute;raire puis en v&eacute;rifiant que cette th&eacute;orie est ad&eacute;quate puisque l'ordinateur produit alors du texte. Son logiciel <I>Renga</I>, con&ccedil;u pour produire et pour encha&icirc;ner des &quot; ha&iuml;-ku &quot;, des po&egrave;mes courts, &agrave; la mani&egrave;re des Japonais, part d'un dictionnaire de mots, cr&eacute;e des structures syntaxiques puis produit des phrases br&egrave;ves, comme dans cet exemple de &quot; ha&iuml;-ku &quot; g&eacute;n&eacute;r&eacute; par ce logiciel : <P> <center><B>&quot; Des vents calmes s'&eacute;parpillent,<BR> Repentir &quot;.</B></center> <P> De m&ecirc;me, dans le num&eacute;ro 3 de la revue <I>KAOS</I>, diffus&eacute;e sur une disquette, Jean-Pierre Balpe propose une autre application analogue, appliqu&eacute;e &agrave; la po&eacute;sie : <I>Autobiographie</I>, qui reconstruit &agrave; la demande et &agrave; volont&eacute; autant d'autobiographies fictives &agrave; partir d'une base de textes et de phrases, d'une s&eacute;rie de moules syntaxiques et de proc&eacute;dures de traitement sur le rythme, les coupes, les s&eacute;quences et les d&eacute;comptes des mots, jusqu'&agrave; r&eacute;ussir d'une mani&egrave;re paradoxale &agrave; d&eacute;sarticuler la syntaxe des phrases initiales. <P> D'autres perspectives, plus r&eacute;centes, se dessinent depuis le d&eacute;but des ann&eacute;es 1990 avec l'apparition des hypertextes, dont l'utilisateur peut modifier un texte, du son ou des images quelconques par collage, d&eacute;coupage, d&eacute;ploiement, superposition, r&eacute;p&eacute;tition. Or, cette facult&eacute; permise par les hypertextes renvoient &agrave; des pratiques d'&eacute;criture dite &quot; d'avant-garde &quot; et d&eacute;j&agrave; anciennes, qui furent longtemps consid&eacute;r&eacute;es comme marginales et dont on se contentera de n'&eacute;num&eacute;rer que quelques-unes. Au sujet des collages de texte et de la technique du &quot; cut-up &quot;, que l'&eacute;criture par ordinateur rend aujourd'hui d'une facilit&eacute; d&eacute;concertante, Tristan Tzara pr&eacute;conisait d&egrave;s 1921, afin de composer un po&egrave;me &quot; dada&iuml;ste &quot;, de d&eacute;couper des articles dans des journaux, d'en d&eacute;couper ensuite les phrases et les mots, et de les juxtaposer enfin au hasard. William Burroughs en reprendra le principe en 1959 dans <I>Naked Lunch</I>. En 1959 aussi, Brion Gysin &eacute;laborera <I>Minutes to go</I> &agrave; partir d'articles de journaux d&eacute;coup&eacute;s. La po&eacute;sie visuelle des ann&eacute;es 1960 et 1970 pr&eacute;figure aussi, de m&ecirc;me, ce que deviendra l'&eacute;criture hypertextuelle dans la mesure o&ugrave; elle int&eacute;grait d&eacute;j&agrave;, d&egrave;s cette &eacute;poque, des fragments de photographie et de textes associ&eacute;s, par le biais de la reproduction en offset comme dans <I>Post-Scriptum</I>  de Jean-Fran&ccedil;ois Bory. D&eacute;j&agrave;, les moniteurs &quot; vid&eacute;o &quot;, avec les recherches de Richard Kostelanetz aux Etats-Unis ou de Claude Faure en France, l'affichage &eacute;lectronique aussi, avec le po&egrave;me <I>Cidade</I> (1963) d'Augusto do Campos au Br&eacute;sil, explorent ces voies. <P> En ces cr&eacute;ations litt&eacute;raires et po&eacute;tiques nouvelles le texte, l'image, le son commencent ainsi &agrave; s'int&eacute;grer. L&agrave; encore, sur un plan esth&eacute;tique, l'intuition en est ancienne. D&egrave;s 1965, le po&egrave;te am&eacute;ricain Dick Higgins, fondateur des &eacute;ditions Something Else Press, avait d&eacute;j&agrave; d&eacute;velopp&eacute; dans &quot;Po&eacute;tique et th&eacute;orie des techniques interm&eacute;dias&quot; ce qu'il avait appel&eacute; la notion d'&quot; interm&eacute;dia &quot;, c'est-&agrave;-dire l'id&eacute;e de pratiques po&eacute;tiques et cr&eacute;atrices transversales. L'avenir appartiendra peut-&ecirc;tre &agrave; une &eacute;criture &quot; hyperm&eacute;diatique &quot;, o&ugrave; l'auteur ne sera plus celui qui se trouvera &agrave; l'origine d'un texte mais plut&ocirc;t quelqu'un qui pratiquera une sorte d'&quot; Art terminal &quot;, d'art de l'&eacute;quipement terminal, dont les simulateurs de conduite et de jeux actuels seraient la pr&eacute;figuration. Les nouvelles technologies et l'informatique en seront les instruments au risque de bouleverser les conceptions. &quot;La t&eacute;l&eacute;communication, dans son impact sensoriel, d&eacute;sint&egrave;gre les liens entre subjectivit&eacute; et objectivit&eacute;&quot;, observe &agrave; ce propos L&eacute;on Golub dans <I>Artforum</I>. <P> L'on passerait d'une objectivit&eacute; apparente &agrave; une subjectivit&eacute; radicale, virtuelle... La po&eacute;sie exp&eacute;rimentale par ordinateur atteindrait-elle une subjectivit&eacute; z&eacute;ro de l'&eacute;criture ? <P> <B>ANNEXE : POSIE EXPRIMENTALE ET ORDINATEUR</B> <P> Vid&eacute;otex, &eacute;critures t&eacute;l&eacute;matiques, &eacute;critures ordinateur, hypertextes, hyperm&eacute;dia, r&ecirc;ves de cristaux liquides, g&eacute;n&eacute;tique du langage. <P> &quot;Nos soci&eacute;t&eacute;s ne fonctionnent plus &agrave; base de codes et de territorialit&eacute;s, mais au contraire sur fond d'un d&eacute;codage et d'une d&eacute;territorialisation massive&quot; (Gilles Deleuze). <P> L'&eacute;criture, ou la perte du centre. Prom&eacute;th&eacute;e, Ulysse sont expuls&eacute;s du monde, pour arriver &agrave; une p&eacute;riph&eacute;rie. Prom&eacute;th&eacute;e est amen&eacute; aux confins du monde, aux Hesp&eacute;rides, et attach&eacute; &agrave; son rocher : il est l'arch&eacute;type du spectateur. Il ne peut pas rentrer en interaction avec le monde. Ulysse, pour &eacute;viter la s&eacute;duction des sir&egrave;nes, se fait attacher &agrave; son m&acirc;t. Ces mythes se mettent en place parall&egrave;lement au d&eacute;veloppement de l'&eacute;criture en Gr&egrave;ce. Et la Renaissance va codifier, avec Alberti, un univers perspectiviste, qui est celui de la peinture de chevalet, mais aussi celui du th&eacute;&acirc;tre &agrave; l'italienne. Ou la mise en place de la Galaxie Gutenberg. <P> La r&eacute;ception d'une image (typographique, photographique) mobilise l'activit&eacute; fantasmatique : imagination / interpr&eacute;tation. L'interactivit&eacute; par contre instaure l'action, l'intervention directe sur l'image. La perception devient op&eacute;rationnelle. Avec l'image interactive, c'est la fen&ecirc;tre que l'on d&eacute;place. Le sujet focal, le sujet rationnel de la connaissance, le sujet des lumi&egrave;res, ou du panoptique, embrassant d'un point de vue unique le spectacle du monde mis &agrave; distance, dispara&icirc;t. <P> &Eacute;criture de r&eacute;seaux, &eacute;critures t&eacute;l&eacute;matiques, ou le projet A.C.S.O.O., &quot;Abandon Commande Sur Ordre Op&eacute;rateur&quot;, montr&eacute; pour la premi&egrave;re fois en public aux Rencontres Internationales de Lures, en ao&ucirc;t 83, puis &Eacute;lectra (Mus&eacute;e d'Art Moderne) en 84. Les initiateurs en sont Camille Philibert et Jacques &Eacute;lie Chabert. Soit l'id&eacute;e de Vid&eacute;otex, sur minitel. En fait, &agrave; l'origine des probl&egrave;mes de mise en page (&eacute;cran), de blasons t&eacute;l&eacute;matiques, et donc de typographie. Il faut pr&eacute;ciser que les journ&eacute;es de Lures ont &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;es il y a 30 ans par Maximilien Vox, le cr&eacute;ateur de lettres et typographe d'art. L'Hypoth&egrave;se de d&eacute;part &eacute;tait que le minitel serait capable de rendre compte d'une fiction, d'une narration. D'o&ugrave; une composition en arborescence, avec des pages menu. Touche 5 &quot;Amour sauvage&quot;, touche 12 &quot;Un dialogue entre amis&quot;, touche 17 &quot;Fiches anthropom&eacute;triques&quot;, un peu selon le principe au XVII&egrave;me si&egrave;cle de la Carte du Tendre. Le principe est de faire du terminal &quot;une machine combinatoire&quot;, ou un roman in&eacute;puisable. &quot;Vertiges&quot; date de 84. &quot;L'Objet Perdu&quot; a &eacute;t&eacute; montr&eacute;, sur un mur d'&eacute;crans, aux Immat&eacute;riaux &agrave; Baubourg. &quot;Vertiges&quot;, fiction t&eacute;l&eacute;matique arborescente, con&ccedil;ue comme une partie d'&eacute;checs, avec ses cases, ses pions, (Samy et son taxi maudit, Urgula et son &acirc;me de lionne hyst&eacute;rique dans les trans-faux basiques, Willy K le vampire dont les mains transpirent), ses totems supports de 7 minitels sentimentaux (&Eacute;rog&egrave;ne c'est la zone Vitriol, D&eacute;votion m&eacute;canique, Poussi&egrave;re d'amour), sa g&eacute;ographie amoureuse interactive, se d&eacute;roule selon des modes de consultation infinies, entre Ordre et Chaos, Coup de foudre et Absence. <P> Pour Jean-Pierre Balpe, un des pionniers de la g&eacute;n&eacute;ration de texte par ordinateur, l'id&eacute;e de base, c'est de faire de la litt&eacute;rature, &quot;non pas par analyse, mais par simulation&quot;. L'informatique permet de faire de la litt&eacute;rature v&eacute;ritablement exp&eacute;rimentale, et non plus par intuition. Par exemple, le logiciel pour cr&eacute;er des rengas (un cha&icirc;nage de ha&iuml;-ku), qui part d'un dictionnaire, cr&eacute;e la structure syntaxique, et la phrase. C'est un excellent instrument de simulation, cela cr&eacute;e une th&eacute;orie de la langue, et v&eacute;rifie que la th&eacute;orie est ad&eacute;quate, puisque cela produit du texte. Ceci pourrait d'ailleurs avoir des retomb&eacute;es au niveau linguistique, et permettrait de v&eacute;rifier, comme en physique, o&ugrave; la th&eacute;orie achoppe, puisqu'un des crit&egrave;res de la scientificit&eacute;, c'est quand m&ecirc;me la reproductibilit&eacute;. <P> Un exemple de renga : <center><P> &quot;Des vents calmes s'&eacute;parpillent,<BR> Repentir&quot;</center> <P> Dans Chaos n&#176; 3, il publie &quot;Autobiographie&quot;, po&egrave;me o&ugrave; il part du g&eacute;n&eacute;rateur de texte &quot;Roman&quot;, &agrave; bases auteurs, comme Stendhal, Maupassant, Jules Verne, et o&ugrave;, en se servant d'un programme, &agrave; partir de n'importe quel paragraphe, il peut produire de la po&eacute;sie : calculs sur le nombre de syllabes pour produire des effets rythmiques, des effets de coupe, des s&eacute;quences leitmotiv, en d&eacute;sarticulant la syntaxe. Ce programme peut g&eacute;n&eacute;rer des milliers de pages. Il est autobiographique, parce qu'in&eacute;puisable. L&agrave;, l'ordinateur fonctionne comme un dictionnaire, un hypertexte, avec des jeux variables. <P> En fait, en r&eacute;gime hypertextuel, le promoteur de textes, d'images, d'ic&ocirc;nes, de sons, peut modifier par collage, d&eacute;coupage, d&eacute;placement, superposition, r&eacute;p&eacute;tition. Or ceci renvoie &agrave; des pratiques d'&eacute;criture dites d'avant-garde, longtemps marginalis&eacute;es, qui se trouvent red&eacute;couvertes et valoris&eacute;es par les possibilit&eacute;s de l'&eacute;criture ordinateur. Collages de texte, d&eacute;j&agrave; Tristan Tzara en 1921 pr&eacute;conise, pour faire un po&egrave;me dada&iuml;ste, de d&eacute;couper dans un journal un article, de d&eacute;couper les mots, et de faire un po&egrave;me al&eacute;atoire. Pratique aussi du photomontage par John Heartfield et Raoul Hausmann &agrave; Berlin en 1918. Brion Gysin et William Burroughs examineront les techniques de l'&eacute;criture dans la chambre 15 du Beat Hotel en 1959, dont le cut-up, utilis&eacute; par W. Burroughs dans &quot;Naked Lunch&quot;. &quot;Minutes to go&quot; de Brion Gysin para&icirc;tra en 1959, &agrave; partir de fragments d'articles de journaux. B. Gysin d&eacute;veloppera aussi les po&egrave;mes permutations, dont &quot;I am that I am&quot;, &agrave; partir de la tautologie d'Adlous Huxley sur la mescaline. La po&eacute;sie visuelle (&agrave; partir de 1963), dans la mesure o&ugrave; elle int&egrave;gre dans le texte, via l'offset, les images photographiques, citons par exemple &quot;Post Scriptum&quot; de Jean-Fran&ccedil;ois Bory (Losfeld, 1970), pr&eacute;figure aussi l'&eacute;criture hypertextuelle. Tr&egrave;s paradoxalement, ce retour &agrave; l'ic&ocirc;ne renvoie aux origines de l'&eacute;criture, qui est all&eacute; de l'ic&ocirc;ne (hi&eacute;roglyphe, &eacute;criture pr&eacute;sum&eacute;rienne) &agrave; l'abstraction. Le po&egrave;te am&eacute;ricain Dick Higgins, cr&eacute;ateur des l&eacute;gendaires &eacute;ditions &quot;Something Else Press&quot;, d&eacute;veloppera en 1965 la notion d'&quot;intermedia&quot;, dans &quot;Po&eacute;tique et th&eacute;orie des techniques interm&eacute;dia&quot;, c'est-&agrave;-dire de pratiques transversales. <P> Peut-&ecirc;tre, dans une prospective, peut-on parler d'&eacute;criture hyperm&eacute;diatique, &agrave; partir de techniques d'&eacute;chantillonnages, courantes dans la musique contemporaine, o&ugrave; l'auteur ne sera plus &agrave; l'origine du texte, mais pratiquera une sorte d'&quot;art terminal&quot;, dont les simulateurs de conduite et de jeux seraient un peu la pr&eacute;figuration. <P> D'un point de vue graphique, la page &eacute;cran minitel pose un certain nombre de contraintes, dans le sens o&ugrave; le temps d'affichage est directement fonction du transit de l'information sur la ligne t&eacute;l&eacute;phonique. D'autre part il y a une limite du nombre de points allum&eacute;s ou &eacute;teints sur l'&eacute;cran, ce qui a &eacute;t&eacute; d&eacute;fini par la norme vid&eacute;otex, qui est une grille de 42 colonnes sur 24 lignes, soit un millier de signes. Le graphisme sur minitel d&eacute;passe le simple exercice de style, puisqu'il s'agit de trouver des codes de couleurs, de hi&eacute;rarchie, de taille. Ces contraintes interdisent une &eacute;criture compacte, mais permettent de jouer des sens pluriels d'une m&ecirc;me phrase &agrave; partir d'une spatialisation des mots, comme Mallarm&eacute; dans le &quot;Coup de D&eacute;s&quot;, avec une s&eacute;rie de mots qui tournoient autour d'un mot &eacute;crit en capitales, ce qui programme des lectures possibles, des lectures d&eacute;riv&eacute;es, des glissements de sens. Le cr&eacute;ateur vid&eacute;otex dispose en fait d'un maximum de 200, 300 caract&egrave;res pour passer l'information, information fragmentaire, case &agrave; case. D'o&ugrave; l'utilisation des rebondissements logiques que proposent les &quot;suite&quot;, &quot;retour&quot;, &quot;sommaire&quot; pour circuler dans un objet qui est plus grand que la page &eacute;cran, puisqu'on peut toujours s'en &eacute;chapper. Le minitel est un outil dynamique. A l'&eacute;poque de V&eacute;lizy, au moment de la mise en place du syst&egrave;me t&eacute;l&eacute;matique, les ing&eacute;nieurs avaient r&eacute;fl&eacute;chi sur ce probl&egrave;me d'encha&icirc;nement de pages, mais ils n'avaient que des hypoth&egrave;ses. La diff&eacute;rence avec le rouleau, le codex ou le film qui proposent une lecture lin&eacute;aire, c'est que l'on rentre dans le minitel de fa&ccedil;on transversale. La lecture de la bible se fait verset par verset, selon un rituel, selon un rituel, selon quelque chose qui se d&eacute;roule. D'autres probl&egrave;mes, techniques, se posent, notamment le co&ucirc;t de la consultation, et aussi l'&eacute;tablissement d'un standard europ&eacute;en, &agrave; partir de syst&egrave;mes qui soient compatibles entre eux, puisqu'en Allemagne existe le syst&egrave;me vid&eacute;otex &quot;Bildschirmtext&quot;, &quot;Page &eacute;cran texte&quot;, et un autre syst&egrave;me en Autriche. <P> L'ordinateur, ou la m&eacute;taphore cognitive. L'ordinateur obs&eacute;d&eacute; par le livre, avec l'imprimante, livre &eacute;lectronique. Machine &agrave; entr&eacute;es multiples, productrice de texte, au sens &eacute;tymologique du terme (tissage). Ce qui caract&eacute;rise l'ordinateur, ce sont les proc&eacute;dure de m&eacute;moire, de classement, &quot;list&quot;, &quot;listing&quot;, qui renvoient paradoxalement &agrave; Rabelais, et &agrave; certains titres d'oeuvres contemporaines (&quot;D&eacute;p&ocirc;ts de savoir et de technique&quot; de Denis Roche). Depuis avril 83, Guillaume Loizillon, musicien et informaticien, et moi-m&ecirc;me faisons du &quot;traitement&quot; de texte sur &eacute;cran ordinateur, &agrave; partir de cha&icirc;nes de caract&egrave;res ou de blocs de paragraphes, selon deux axes, un axe purement graphique, replacement du texte sur l'&eacute;cran, et un deuxi&egrave;me axe de substitution sur les mots, les phrases, les voyelles, sur une base al&eacute;atoire. Affichage &eacute;cran, ou sortie imprimante, &agrave; l'infini. <P> D&eacute;j&agrave; la po&eacute;sie utilise d'autres supports que le papier, notamment l'&eacute;cran du moniteur vid&eacute;o, comme Richard Kostelanetz aux &Eacute;tats-Unis, venant de la po&eacute;sie visuelle, et Claude Faure en France. Augusto de Campos au Br&eacute;sil utilise l'affichage &eacute;lectronique pour son po&egrave;me &quot;Cidade&quot; (1963),<BR> <P> <ul> CITY<BR> CITE<BR> CIDADE</ul> <P> avec un programme. <P> D'autres exp&eacute;riences d'&eacute;critures t&eacute;l&eacute;matiques : La Plissure du Texte de Roy Ascott, con&ccedil;ue pour l'exposition &Eacute;lectra en 1983 au Mus&eacute;e d'Art Moderne de Paris, qui &eacute;tait un projet de r&eacute;cit collectif &agrave; partir d'un r&eacute;seau d'ordinateurs et d'auteurs en Europe, Am&eacute;rique du Nord et Australie, soit le texte d'un conte de f&eacute;e &eacute;lectronique plan&eacute;taire, qui se tisserait, se tresserait, tissu de relations o&ugrave; la notion m&ecirc;me d'auteur, en tant qu'individu isol&eacute;, est remise en cause. R&eacute;seau t&eacute;l&eacute;fax, r&eacute;seau I.P. Sharp, r&eacute;seau slowscan. Des cr&eacute;ateurs comme Robert Adrian &agrave; Vienne, ou Max Neuhaus &agrave; New York. Interconnexion t&eacute;l&eacute;matique horizontale, ar&egrave;ne &eacute;lectronique, que symbolise assez bien les drippings de Pollock. Des milliards d'&eacute;changes d'information se d&eacute;pla&ccedil;ant &agrave; travers les r&eacute;seaux, qui pourront cr&eacute;er de nouveaux mod&egrave;les de coh&eacute;rence. Ou une logique du Chaos. <P> Selon L&eacute;on Golub, &quot;La t&eacute;l&eacute;communication, dans son impact sensoriel, d&eacute;sint&egrave;gre les liens entre subjectivit&eacute; et objectivit&eacute;&quot;. On passe de l'objectivit&eacute; radicale (Descartes/Newton) &agrave; la subjectivit&eacute; radicale (le virtuel, le point de vue quantique, d&eacute;pendant de l'observateur). Subjectivit&eacute; z&eacute;ro de l'&eacute;criture ? </BODY>  </HTML> 
