<!DOCTYPE HTML PUBLIC "-//W3C//DTD html 4.0 TRANSITIONAL//EN">  <HTML>  <HEAD>  <TITLE>ATHENA: Fortunato ZOCCHI, Le Paysage dans &quot;les Chants de Maldoror&quot;</TITLE>  <META NAME="author" CONTENT="Fortunato Zocchi - Pierre Perroud">  <META NAME="description" CONTENT="Fortunato Zocchi, Le Paysage dans &quot;les Chants de Maldoror&quot;">  <META NAME="keywords" CONTENT="athena, french, lautreamont, lautr&eacute;amont, literature, litt&eacute;rature, maldoror, paysage, perroud, zocchi"> </HEAD>  <BODY BGCOLOR="#FFFFFF" TEXT="#000000" LINK="#0000FF" VLINK="#800080" ALINK="#FF0000">  <CENTER> <FONT SIZE="6"><B>FORTUNATO ZOCCHI</B></FONT> <P> <FONT SIZE="5"><B>LE PAYSAGE DANS &quot;LES CHANTS DE MALDOROR&quot;</B></FONT> <P> <FONT SIZE="3"><B><I>Revue d'histoire litt&eacute;raire de la France</I><BR> Mai-Juin 1974 - 74 e ann&eacute;e - No 3<BR> Armand Colin</B></FONT> </CENTER>  <P>  <CENTER> <IMG SRC="../gif/rainbow.gif" WIDTH="95%" HEIGHT="3" ALT="Rainbow"> </CENTER>  <P>  <BLOCKQUOTE>  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La r&eacute;volte romantique s'exasp&egrave;re dans l'oeuvre d'Isidore Ducasse. Symbole de la r&eacute;volte pouss&eacute;e aux extr&ecirc;mes cons&eacute;quences, Maldoror se dresse contre l'homme, &quot;cette b&ecirc;te fauve&quot;, et contre Dieu qui l'a cr&eacute;e. C'est le surhomme qui s'insurge contre toute loi morale et sociale, contre toute convention, contre l'ordre &eacute;tabli. Sa r&eacute;volte se d&eacute;veloppe &agrave; travers le crime. Maldoror n'a jamais un visage: il est comme Prot&eacute;e, en perp&eacute;tuelle m&eacute;tamorphose, toujours insaisissable. Il veut accomplir sa t&acirc;che, atteindre son but. Il doit donc agir, se battre, d&eacute;truire. Mais quel est son domaine? Comme il est un monstre, un &ecirc;tre exceptionnel, qui d&eacute;passe les limites de la nature, son univers doit &ecirc;tre &quot;con&ccedil;u &agrave; sa mesure&quot; <A HREF="#1">(Note 1)</A><A NAME="Note 1"></A>. C'est donc un univers o&ugrave; le r&eacute;el et l'irr&eacute;el s'entrem&ecirc;lent, s'entrecroisent, se superposent; un monde insaisissable ainsi que son h&eacute;ros, monstre-fant&ocirc;me, visible-invisible; un monde toujours pr&egrave;s de la r&eacute;alit&eacute; et cependant irr&eacute;el, toujours vrai et qui cependant n'est jamais dessin&eacute; dans les d&eacute;tails, un monde toujours faux et qui pr&eacute;sente pourtant les reflets de la r&eacute;alit&eacute;. Et cela &agrave; cause de &quot;l'intervention directe de l'irrationnel sur le plan concret&quot;. Lautr&eacute;amont &quot;puise son oxyg&egrave;ne entre deux eaux: entre la gratuit&eacute; du r&ecirc;ve inoffensif et une possibilit&eacute; d'irruption angoissante dans le monde o&ugrave; nous sommes si bien assis&quot;. <A HREF="#2">(Note 2)</A><A NAME="Note 2"></A><BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est pourquoi on ne sait jamais exactement o&ugrave; le monstre agit; on n'en est jamais s&ucirc;r: le paysage peut changer tout &agrave; coup. Comme dans un r&ecirc;ve ou, plus souvent, dans un cauchemar, le lecteur est amen&eacute; &agrave; tourner son regard incessamment. Par ce proc&eacute;d&eacute;, le paysage change, s'&eacute;largit, dispara&icirc;t, pour r&eacute;appara&icirc;tre encore. C'est un paysage dynamique, &quot;un cin&eacute;ma acc&eacute;l&eacute;r&eacute;&quot; <A HREF="#3">(Note 3)</A><A NAME="Note 3"></A> que le lecteur est oblig&eacute; de suivre. Et pourtant le paysage reste toujours le m&ecirc;me: il a une unit&eacute;, une identit&eacute;, m&ecirc;me lorsqu'il change: c'est l'espace, l'&eacute;tendue &eacute;norme, le gigantesque, o&ugrave; pr&eacute;valent les &eacute;l&eacute;ments morphologiques: mers, volcans, promontoires, rochers, vall&eacute;es, plaines. C'est un univers sans bornes, qui semble ne jamais finir et que pourtant on peut embrasser d'un regard. Parfois il y a des &eacute;v&eacute;nements qui ont lieu dans un m&ecirc;me endroit, mais dont on ne distingue jamais les contours nets. C'est un univers cosmique, observ&eacute; &agrave; travers une longue-vue, un paysage qui se perd aux limites de l'horizon et qui, surtout dans les deux premiers chants, est couvert par les ombres de la nuit. <A HREF="#4">(Note 4)</A><A NAME="Note 4"></A><BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;En effet, nous sommes emport&eacute;s dans un mouvement irr&eacute;sistible, dans une sorte de ronde infernale, qui nous entra&icirc;ne au sein d'un monde nocturne et toujours &eacute;tranger au n&ocirc;tre. <A HREF="#5">(Note 5)</A><A NAME="Note 5"></A><BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les t&eacute;n&egrave;bres ont toujours &eacute;t&eacute; le domaine de Satan. C'est gr&acirc;ce &agrave; l'obscurit&eacute; (mot qui revient fr&eacute;quemment dans l'oeuvre de Lautr&eacute;amont) qu'on peut le mieux accomplir des crimes. Pendant la nuit, &quot;les humains&quot; dorment: alors, les tombes s'ouvrent, les fant&ocirc;mes apparaissent dans le ciel, les navires sombrent, des l&eacute;gions de poulpes ail&eacute;s planent au-dessus des nuages, une lampe appara&icirc;t &agrave; la surface de la Seine, Dieu et son cheveu reprennent leur chemin, Maldoror r&ocirc;de autour des habitations des hommes et r&eacute;pand des montagnes de poux sur la cit&eacute; endormie. Tout ce qui est &eacute;trange, fantastique, effrayant, se passe la nuit. Mais, pendant la nuit, on ne peut apercevoir que des ombres ou des contours indistincts. Lautr&eacute;amont recourt &agrave; d'autres &eacute;l&eacute;ments qui accroissent le climat de frayeur: orages, &eacute;clairs, vents, cris, g&eacute;missement, et toute sorte de bruits <A HREF="#6">(Note 6)</A><A NAME="Note 6"></A>, qui s'enflent et s'&eacute;tendent, r&eacute;pandant la peur parmi les hommes et les animaux <A HREF="#7">(Note 7)</A><A NAME="Note 7"></A>. Le silence m&ecirc;me produit parfois un certain effet de suspens. Lautr&eacute;amont cr&eacute;e une atmosph&egrave;re plut&ocirc;t que des paysages. D'ailleurs, on conna&icirc;t d&eacute;j&agrave; ces effets typiques par le roman fr&eacute;n&eacute;tique et par le conte fantastique. Donc, la nuit de Lautr&eacute;amont est presque toujours &quot;horrible&quot; <A HREF="#8">(Note 8)</A><A NAME="Note 8"></A>, &quot;affreuse&quot; <A HREF="#9">(Note 9)</A><A NAME="Note 9"></A>; on a nuit &quot;de temp&ecirc;te&quot; <A HREF="#10">(Note 10)</A><A NAME="Note 10"></A> ou &quot;d'orage&quot; <A HREF="#11">(Note 11)</A><A NAME="Note 11"></A> ou bien &quot;une nuit d'hiver&quot; <A HREF="#12">(Note 12)</A><A NAME="Note 12"></A>, &quot;sans &eacute;toile&quot; <A HREF="#13">(Note 13)</A><A NAME="Note 13"></A>. Et cependant, Lautr&eacute;amont est saisi par les charmes de la nuit. Dans &quot;l'hymne &agrave; l'Oc&eacute;an&quot;, il &eacute;crira: &quot;tu es plus beau que la nuit&quot;. Maldoror aussi regarde le firmament. Ce n'est pourtant pas pour le contempler <A HREF="#14">(Note 14)</A><A NAME="Note 14"></A>, mais pour le percer, le fouiller, y chercher son ennemi, le Tout-Puissant, qui d'ailleurs n'est pas si puissant que lui.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Quel est donc le r&ocirc;le des &eacute;toiles dans cet univers magique, d&eacute;sesp&eacute;r&eacute; et sombre?<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On dirait qu'elles ne jouent aucun r&ocirc;le de d&eacute;cor au sens classique. En effet, on ne trouve que trois nuits &eacute;toil&eacute;es dans toute l'oeuvre <A HREF="#15">(Note 15)</A><A NAME="Note 15"></A>, mais ce n'est l&agrave; qu'une donn&eacute;e sans couleur; la description n'existe pas.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les chiens furieux du premier chant &quot;aboient contre les &eacute;toiles au nord, contre les &eacute;toiles &agrave; l'est, contre les &eacute;toiles au sud, contre les &eacute;toiles &agrave; l'ouest&quot;.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est tout. Dans la strophe 13 du deuxi&egrave;me chant, la lumi&egrave;re des &eacute;toiles n'est pas assez forte pour &eacute;clairer les traits du visage d'une femme qui appara&icirc;t tout &agrave; coup. Une seule fois les &eacute;toiles constituent une partie du d&eacute;cor. C'est dans le troisi&egrave;me chant, lorsque, &quot;au milieu des &eacute;toiles qui compatissaient &agrave; leur douleur et sous l'oeil de Dieu, s'embrassaient en pleurant l'ange de la terre et l'ange de la mer&quot; <A HREF="#16">(Note 16)</A><A NAME="Note 16"></A>. M&ecirc;me ici, cependant, les &eacute;toiles n'occupent qu'un petit coin de l'univers cosmique dans lequel les deux fant&ocirc;mes se d&eacute;placent. Elles sont l&agrave; tout simplement, toile de fond d'un &eacute;v&eacute;nement prodigieux, extraordinaire, ce qui fait partie des effets optiques de gigantisme, chers &agrave; Lautr&eacute;amont.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les autres allusions aux &eacute;toiles sont occasionnelles; on les trouve assez fr&eacute;quemment dans les comparaisons. Ce qui est curieux, c'est que dans la plupart de ces images, on rencontre des com&egrave;tes ou des m&eacute;t&eacute;ores <A HREF="#17">(Note 17)</A><A NAME="Note 17"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Si les &eacute;toiles n'ont qu'une tr&egrave;s faible importance dans le paysage des <I>Chants</I>, en revanche on a des nocturnes lunaires. Trois strophes ont leur d&eacute;nouement au clair de lune <A HREF="#18">(Note 18)</A><A NAME="Note 18"></A>; mais il y a encore deux sc&egrave;nes o&ugrave; notre plan&egrave;te brille dans le ciel: celle du champ de bataille <A HREF="#19">(Note 19)</A><A NAME="Note 19"></A> et celle o&ugrave; Maldoror, appuy&eacute; sur le rebord de la fen&ecirc;tre de sa chambre, en attendant le cr&eacute;puscule du matin, &quot;contemple la lune qui verse sur sa poitrine un c&ocirc;ne de rayons extatiques o&ugrave; palpitent comme les phal&egrave;nes, des atomes d'argent d'une douceur ineffable&quot; <A HREF="#20">(Note 20)</A><A NAME="Note 20"></A>. Cette lune, dont Maldoror subit les charmes, brille sur la campagne <A HREF="#21">(Note 21)</A><A NAME="Note 21"></A>, sur la mer <A HREF="#22">(Note 22)</A><A NAME="Note 22"></A>, sur la plaine endormie <A HREF="#23">(Note 23)</A><A NAME="Note 23"></A>, sur une prairie verdoyante <A HREF="#24">(Note 24)</A><A NAME="Note 24"></A>, sur le marbre des tombeaux <A HREF="#25">(Note 25)</A><A NAME="Note 25"></A>, sur un champ de bataille <A HREF="#26">(Note 26)</A><A NAME="Note 26"></A>. M&ecirc;me quand il ne s'agit que d'un raccourci, d'une &eacute;vocation occasionnelle, l'image est nette, pr&eacute;cise, vivante. Elle s'accompagne toujours de sentiments de douceur <A HREF="#27">(Note 27)</A><A NAME="Note 27"></A>; parfois elle rappelle un monde fabuleux et fantastique <A HREF="#28">(Note 28)</A><A NAME="Note 28"></A>. Quand la lune appara&icirc;t, il n'y a jamais de crimes; l'enfer maldororien cesse de tourbillonner; la frayeur et la peur disparaissent; tout reste tranquille, paisible.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;A vrai dire, dans la strophe 8 du premier chant, la sc&egrave;ne s'exasp&egrave;re de plus en plus; la lune ne sert qu'&agrave; cr&eacute;er des jeux d'ombres: &quot;Au clair de la lune [...] l'ont voit [...] toutes les choses rev&ecirc;tir des formes jaunes, ind&eacute;cises, fantastiques. L'ombre des arbres, tant&ocirc;t vite, tant&ocirc;t lentement, court, vient, revient, par diverses formes, en s'aplatissant, en se collant contre la terre&quot; <A HREF="#29">(Note 29)</A><A NAME="Note 29"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Pas de doute, nous sommes en pleine description r&eacute;aliste; ces tableaux nous sont connus: le romantisme et le symbolisme ont largement exploit&eacute; cet &eacute;l&eacute;ment de d&eacute;cor. Mais Lautr&eacute;amont ne laisse rien au hasard. A ces premiers coups de pinceau, on s'aper&ccedil;oit qu'il veut cr&eacute;er un climat hallucin&eacute; de d&eacute;solation et de peur. Il suffira d'y ajouter quelques autres &eacute;l&eacute;ments, et le jeu sera fait. En cela Lautr&eacute;amont est ma&icirc;tre, et on peut bien dire qu'il a obtenu des effets uniques.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L'&eacute;l&eacute;ment qui remplit les nuits o&ugrave; vont se d&eacute;rouler les &eacute;pisodes les plus terribles, les plus affreux, c'est le vent, qui souffle, siffle, g&eacute;mit, beugle, qui nous apporte les cris les plus divers, qu'il accro&icirc;t, multiplie, exasp&egrave;re.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&quot;Pr&eacute;curseur de la temp&ecirc;te&quot; <A HREF="#30">(Note 30)</A><A NAME="Note 30"></A>, il g&eacute;mit sur la mer, &agrave; travers les feuilles, autour de la cabane de paille; il s'abat sur le feu qui r&eacute;chauffe la chaudi&egrave;re et augmente les plaintes de ceux qui vont &ecirc;tre offerts en holocauste &agrave; la nuit. Il est tour &agrave; tour, &eacute;trange, froid, violent, furieux, strident. Ses sifflements plaintifs attristent l'humanit&eacute;. On l'entend, on l'&eacute;coute, on le voit m&ecirc;me: il balance des fleurs fan&eacute;es, flagelle les cheveux de Maldoror, &eacute;branle les fr&ecirc;les murailles d'une cabane, r&eacute;pand les flammes obscures du feu, balance la chevelure noire du pendu, ainsi que le squelette dess&eacute;ch&eacute; de Mervyn suspendu au d&ocirc;me du Panth&eacute;on <A HREF="#31">(Note 31)</A><A NAME="Note 31"></A>. Lautr&eacute;amont r&eacute;ussit ainsi &agrave; cr&eacute;er une atmosph&egrave;re de crainte <A HREF="#32">(Note 32)</A><A NAME="Note 32"></A> et conf&egrave;re en m&ecirc;me temps au paysage un mouvement &eacute;trange et myst&eacute;rieux.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Mais le vent n'est qu'un des &eacute;l&eacute;ments auditifs dont Lautr&eacute;amont se sert pour cr&eacute;er ses effets magiques. Il y a encore toute une technique et une vaste gamme de bruits qui remplissent certaines strophes. Souvent le paysage n'est compos&eacute; que d'un d&eacute;cor tr&egrave;s pauvre, qui, en g&eacute;n&eacute;ral, manque de couleur. Lautr&eacute;amont en esquisse quelques traits; il y met toute sorte de bruits myst&eacute;rieux; il le remplit d'animaux les plus diff&eacute;rents et le milieu o&ugrave; Maldoror agit est pr&ecirc;t. C'est un tour de prestidigitateur.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Voyons la premi&egrave;re strophe o&ugrave; le paysage commence &agrave; para&icirc;tre; celle des chiens furieux <A HREF="#33">(Note 33)</A><A NAME="Note 33"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est un nocturne: la lune brille dans le ciel. On est tout pr&egrave;s de la mer, dans &quot;des endroits isol&eacute;s de la campagne&quot;. L'ombre des arbres rev&ecirc;t toutes les choses de formes fantastiques. Le paysage est, &agrave; notre avis, tout &agrave; fait particulier. Rien n'y manque. On y voit des rochers et des montagnes, des foss&eacute;s et des chemins, des pierres escarp&eacute;es, des herbes, des bruy&egrave;res et un &eacute;tang. On y trouve des chouettes, des li&egrave;vres, des serpents, des crapauds, des araign&eacute;es, des corbeaux, des poissons, des animaux sauvages et m&ecirc;me un voleur qui s'enfuit. Ce n'est pas &quot;un endroit&quot;; c'est une &eacute;tendue, un panorama: c'est le monde entier parcouru par toute sorte de bruits: le vent g&eacute;mit &agrave; travers les feuilles ses notes langoureuses, le hibou chante sa grave complainte; on entend le bruit sourd des vagues, les coups secs de m&acirc;choire et les aboiements des chiens qui courent &agrave; travers la campagne et, apr&egrave;s avoir mang&eacute; un voyageur attard&eacute;, se pr&eacute;cipitent les uns sur les autres et se d&eacute;chirent en mille lambeaux.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Mais le r&eacute;cit n'est pas fini. Le d&eacute;cor change; Maldoror continue &agrave; r&eacute;gner. Lorsque le matin arrive, tout redevient tranquille; le monstre se cache au fond de sa caverne aim&eacute;e, sur un lit de paille, et regarde l'horizon, &agrave; travers les broussailles qui recouvrent l'entr&eacute;e. Le paysage s'est r&eacute;tr&eacute;ci; le panorama a disparu; il n'en reste qu'une caverne. Mais l'horizon est l&agrave;, qui attend l'apparition du monstre. D'ailleurs o&ugrave; peut-on trouver Maldoror? Il faut le chercher dans des &quot;parages solitaires&quot; <A HREF="#34">(Note 34)</A><A NAME="Note 34"></A>, dans des &quot;parages non fr&eacute;quent&eacute;s&quot; <A HREF="#35">(Note 35)</A><A NAME="Note 35"></A>, dans des &quot;parages de d&eacute;solation&quot;, dans des &quot;contr&eacute;es d&eacute;peupl&eacute;es&quot;. Il fr&eacute;quente les cavernes et prend pour refuge les &quot;endroits inaccessibles&quot;, o&ugrave; il se cache secr&egrave;tement <A HREF="#36">(Note 36)</A><A NAME="Note 36"></A>. Si l'on veut savoir o&ugrave; il est, il faut &quot;demander aux cit&eacute;s immobiles si elles ont vu passer un instant <A HREF="#37">(Note 37)</A><A NAME="Note 37"></A>, le long des remparts, celui dont le sperme sacr&eacute; embaume les montagnes, les bruy&egrave;res, les for&ecirc;ts, les promontoires <A HREF="#38">(Note 38)</A><A NAME="Note 38"></A> et la vastitude des mers&quot; <A HREF="#39">(Note 39)</A><A NAME="Note 39"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;En effet, la mer est une composante tr&egrave;s importante du paysage des <I>Chants</I>. Lautr&eacute;amont devait certainement avoir &eacute;t&eacute; frapp&eacute; par la majest&eacute; de cette &eacute;tendue d'eau qu'il avait franchie, lorsque de l'Am&eacute;rique il &eacute;tait parti pour la France. Ecoutons-le: &quot;Il n'y a pas longtemps que j'ai revu la mer et foul&eacute; le pont des vaisseaux et mes souvenirs sont vivaces comme si je l'avais quitt&eacute; la veille&quot; <A HREF="#40">(Note 40)</A><A NAME="Note 40"></A>. Et c'est encore lui qui pr&ecirc;te &agrave; Maldoror ce d&eacute;sir: &quot;Je veux mourir berc&eacute; par la vague de la mer temp&ecirc;teuse [...]&quot; <A HREF="#41">(Note 41)</A><A NAME="Note 41"></A>. Sur quoi, l'Hymne &agrave; l'Oc&eacute;an nous renseigne d'abondance <A HREF="#42">(Note 42)</A><A NAME="Note 42"></A>. Cette immense &eacute;tendue mena&ccedil;ante et p&eacute;rilleuse est l'objet de son admiration, car, pour la contempler, &quot;il faut que la vue tourne son t&eacute;lescope, par un mouvement continu vers les quatre points de l'horizon&quot; <A HREF="#43">(Note 43)</A><A NAME="Note 43"></A>. C'est donc une &eacute;tendue dont il n'aper&ccedil;oit pas les limites et qui permet &agrave; Maldoror d'accomplir ses crimes dans un d&eacute;cor primordial, mythique, gigantesque. Mais c'est aussi un &eacute;l&eacute;ment dont la puissance d&eacute;cha&icirc;n&eacute;e offre un spectacle grandiose de destruction.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;A la premi&egrave;re mention qu'il en fait <A HREF="#44">(Note 44)</A><A NAME="Note 44"></A>, Lautr&eacute;amont nous pr&eacute;sente la mer comme l'&eacute;l&eacute;ment destructeur qui, avec les ouragans, les tremblements de terre et les maladies, afflige l'humanit&eacute;. Elle repr&eacute;sente une puissance indomptable. C'est un symbole, encore plus qu'un &eacute;l&eacute;ment de d&eacute;cor. Les &quot;eaux sal&eacute;es qui se soul&egrave;vent jusqu'aux nuages&quot; <A HREF="#45">(Note 45)</A><A NAME="Note 45"></A>, et contre lesquelles les hommes ne peuvent rien, font partie de ce monde obs&eacute;dant, dangereux, o&ugrave; Maldoror r&egrave;gne en prince incontest&eacute;.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La mer est mentionn&eacute;e vingt-six fois dans l'oeuvre. Trois fois elle constitue le d&eacute;cor essentiel: dans la description du navire qui sombre <A HREF="#46">(Note 46)</A><A NAME="Note 46"></A>, dans le r&eacute;cit de l'amphibie <A HREF="#47">(Note 47)</A><A NAME="Note 47"></A>, et dans la lutte entre Maldoror et l'archange <A HREF="#48">(Note 48)</A><A NAME="Note 48"></A>. On pourrait ajouter &agrave; ces sc&egrave;nes la strophe o&ugrave; apparaissent les deux fant&ocirc;mes, m&ecirc;me si le paysage ici est tr&egrave;s mouvement&eacute;, m&ecirc;me si l'on voit, et &agrave; peine, la plage plut&ocirc;t que la mer. La premi&egrave;re sc&egrave;ne (celle du navire qui sombre) r&eacute;v&egrave;le les caract&eacute;ristiques du paysage-atmosph&egrave;re qu'on a d&eacute;j&agrave; rencontr&eacute;. La vision est panoramique; Maldoror la regarde d'en haut, &quot;assis sur un roc, pr&egrave;s de la mer&quot; <A HREF="#49">(Note 49)</A><A NAME="Note 49"></A>. Les rocs ne manquent jamais dans les paysages marins de Lautr&eacute;amont <A HREF="#50">(Note 50)</A><A NAME="Note 50"></A>. Ils sont le point d'o&ugrave; l'on domine le spectacle, d'o&ugrave; l'on peut observer la sc&egrave;ne et d'o&ugrave; l'on peut plonger. Ils sont un symbole d'isolement, de solitude, de danger m&ecirc;me. Parfois le protagoniste est assis sur un rocher: il contemple le paysage, il s'abandonne, il est spectateur passif; mais, lorsqu'il est debout, alors c'est qu'il veut se rendre compte de ce qui se passe, il veut dominer, il est le protagoniste vigilant et actif. En g&eacute;n&eacute;ral, le paysage est solitaire; personne n'assiste aux crimes de Maldoror; la plage n'existe pas ou bien elle est d&eacute;serte. Lorsque l'amphibie appara&icirc;t <A HREF="#51">(Note 51)</A><A NAME="Note 51"></A>, quelques paysans s'arr&ecirc;tent, mais ils ne peuvent rien voir du spectacle auquel Maldoror va assister <A HREF="#52">(Note 52)</A><A NAME="Note 52"></A>. Au d&eacute;but du troisi&egrave;me chant, lorsque les deux fant&ocirc;mes apparaissent sur la plage, le p&ecirc;cheur &quot;s'empresse&quot; de faire le signe de la croix et se cache &quot;avec son chien paralys&eacute;, sous quelque roche profonde&quot; <A HREF="#53">(Note 53)</A><A NAME="Note 53"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les descriptions sont toujours r&eacute;alistes, m&ecirc;mes si elles ne se composent que de tr&egrave;s peu d'&eacute;l&eacute;ments: les vagues, les rochers, les bancs de sable, l'horizon. Il suffit d'y mettre un protagoniste, du mouvement, des bruits, et l'enchantement a lieu. Voil&agrave; donc un navire au milieu de la mer; c'est un vaisseau de guerre qui jette l'ancre <A HREF="#54">(Note 54)</A><A NAME="Note 54"></A>, car la temp&ecirc;te va commencer. Il vaut mieux obscurcir le ciel <A HREF="#55">(Note 55)</A><A NAME="Note 55"></A>. (Il ne faut pas oublier que le deuxi&egrave;me chant est domin&eacute; par la nuit). On ne voit que des &quot;masses aqueuses qui ouvrent une br&egrave;che &eacute;norme sur les flancs du navire&quot; <A HREF="#56">(Note 56)</A><A NAME="Note 56"></A> et des &quot;paquets d'eau sal&eacute;e qui viennent, en &eacute;cumant, s'abattre sur le pont, comme des montagnes&quot; <A HREF="#57">(Note 57)</A><A NAME="Note 57"></A>. &quot;Enfin, la nuit arrive, &eacute;paisse, implacable, pour mettre le comble &agrave; ce spectacle gracieux&quot; <A HREF="#58">(Note 58)</A><A NAME="Note 58"></A>. On ne voit plus rien. C'est alors que les &eacute;l&eacute;ments auditifs entrent en jeu. On peut entendre &quot;les beuglements de quelque vieille&quot;, &quot;les glapissements d'un enfant&quot;, des &quot;g&eacute;missements&quot;, &quot;des plaintes&quot;, &quot;des impr&eacute;cations&quot;, &quot;des menaces&quot;, &quot;le mugissement de l'oc&eacute;an&quot;, et &quot;des coups de canons d'alarme&quot;. Ce sont &eacute;videmment des proc&eacute;d&eacute;s &agrave; effet. Aussi Lautr&eacute;amont a-t-il oubli&eacute; que sur un &quot;vaisseau de guerre&quot; il ne devrait pas y avoir de &quot;vieilles&quot; ni d'&quot;enfants&quot; <A HREF="#59">(Note 59)</A><A NAME="Note 59"></A>. De toute fa&ccedil;on c'est un paysage plus imagin&eacute; que vu. On a encore un climat cr&eacute;e &agrave; dessein. Et, comme si tous ces effets n'&eacute;taient pas suffisants, Lautr&eacute;amont recourt &agrave; un proc&eacute;d&eacute; stylistique, &agrave; un refrain angoissant: &quot;Le navire en d&eacute;tresse tire des coups de canons d'alarme. Il y ajoute encore des remarques d'humour <A HREF="#60">(Note 60)</A><A NAME="Note 60"></A> qui ne sont pas plac&eacute;es au hasard, car elles refl&egrave;tent la haine du monstre qui ricane et jouit de la souffrance et de la peur de ceux qui vont mourir. Mais, &agrave; ce qu'il semble, Lautr&eacute;amont n'est pas encore satisfait. Un navire qui sombre, ce n'est pas un spectacle assez terrifiant. Il faut accro&icirc;tre le ton, exasp&eacute;rer la situation. Quelqu'un pourrait se sauver, malgr&eacute; le naufrage. Et Maldoror est l&agrave; &agrave; dessein, pr&ecirc;t &agrave; commettre son crime. Le paysage reste toujours le m&ecirc;me; mais le navire n'y est plus. &quot;La coquille de noix s'est engouffr&eacute;e compl&egrave;tement&quot; <A HREF="#61">(Note 61)</A><A NAME="Note 61"></A>. A sa place, sur la mer, on voit &quot;une t&ecirc;te &eacute;nergique, aux cheveux h&eacute;riss&eacute;s <A HREF="#62">(Note 62)</A><A NAME="Note 62"></A>, surnageant sur les eaux&quot; <A HREF="#63">(Note 63)</A><A NAME="Note 63"></A>. Maintenant, Maldoror est debout sur le rocher; le vent fouette son manteau ainsi que ses cheveux. Il saisit son fusil &agrave; deux coups: &quot;un son sec s'entendit et la t&ecirc;te s'enfon&ccedil;a pour ne plus r&eacute;appara&icirc;tre&quot; <A HREF="#64">(Note 64)</A><A NAME="Note 64"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Les &quot;sc&egrave;nes de la nature boulevers&eacute;e&quot; <A HREF="#65">(Note 65)</A><A NAME="Note 65"></A> ont c&eacute;d&eacute; la place &agrave; la sc&egrave;ne du crime; mais voil&agrave; que six requins apparaissent &agrave; travers les vagues. On a ainsi une &quot;sc&egrave;ne de carnage&quot;, car ils font une &quot;omelette sans oeufs de naufrag&eacute;s&quot; <A HREF="#66">(Note 66)</A><A NAME="Note 66"></A>. Mais Lautr&eacute;amont a d&eacute;cid&eacute; de d&eacute;tourner notre regard et fixer l'attention du lecteur sur un autre d&eacute;tail. Il interrompt le discours, use des points de suspension et introduit une interrogation. C'est la surprise. On oublie presque ce qu'on &eacute;tait en train de voir, l'attention se concentre sur le nouvel &eacute;v&eacute;nement. Cette fois, c'est une femelle du requin qui survient. Une lutte s'engage entre les monstres marins. &quot;Du haut du rocher l'homme &agrave; la salive saum&acirc;tre se jette &agrave; la mer et nage vers le tapis agr&eacute;ablement color&eacute;&quot; <A HREF="#67">(Note 67)</A><A NAME="Note 67"></A>. L'accouplement de Maldoror avec la femelle du requin a lieu &quot;au milieu de la temp&ecirc;te qui continuait de s&eacute;vir, &agrave; la lueur des &eacute;clairs&quot; <A HREF="#68">(Note 68)</A><A NAME="Note 68"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Cette temp&ecirc;te, on l'avait d&eacute;j&agrave; oubli&eacute;e; l'action avait pris l'avantage. Mais Lautr&eacute;amont s'empresse d'y revenir. Autre aspect de sa technique. Au lieu d'ins&eacute;rer de nouveaux &eacute;l&eacute;ments descriptifs, le po&egrave;te rappelle ceux qu'il avait d&eacute;j&agrave; introduits, parfois en les changeant d'intensit&eacute;, de fa&ccedil;on que l'action se d&eacute;veloppe et que les &eacute;v&eacute;nements s'encha&icirc;nent, le paysage restant toujours le m&ecirc;me <A HREF="#69">(Note 69)</A><A NAME="Note 69"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Dans les deux autres paysages marins, on n'a pas de temp&ecirc;te. L'apparition de l'amphibie a lieu &quot;un soir d'&eacute;t&eacute; o&ugrave; le soleil semblait s'abaisser &agrave; l'horizon&quot;. Si l'on excepte le kilom&egrave;tre de sillon &eacute;cumeux que l'amphibie laisse apr&egrave;s lui et les poissons qui lui font cort&egrave;ge, le d&eacute;cor est ici presque inexistant. Sur quoi donc s'appuie le r&eacute;cit? Par quels moyens Lautr&eacute;amont tient-il &eacute;veill&eacute; l'attention du lecteur? C'est bien simple. La description s'arr&ecirc;te sur l'amphibie plut&ocirc;t que sur le paysage qui l'entoure. Ce monstre titanique, immense, majestueux, remplit la sc&egrave;ne par sa grandeur. On dirait d'un &ecirc;tre f&eacute;erique sorti de la fantaisie d'un conteur de f&eacute;e. N'habite-t-il pas la mer &quot;et ses grottes de cristal&quot;? Et le r&eacute;cit de sa vie ant&eacute;rieure ne se ressent-il pas de certains th&egrave;mes qu'on retrouve dans les contes pour les enfants <A HREF="#70">(Note 70)</A><A NAME="Note 70"></A>? La toile de fond dispara&icirc;t donc derri&egrave;re cette apparition grandiose <A HREF="#71">(Note 71)</A><A NAME="Note 71"></A>. Bref, c'est le premier plan qui occupe toute la sc&egrave;ne, de telle fa&ccedil;on qu'on aper&ccedil;oit &agrave; peine le paysage o&ugrave; il agit.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Le paysage est &agrave; peine esquiss&eacute; m&ecirc;me dans la troisi&egrave;me sc&egrave;ne de mer, celle o&ugrave; a lieu la lutte entre Maldoror, &quot;cach&eacute; derri&egrave;re une sinuosit&eacute; de la plage&quot;, et l'archange, &quot;qui se tenait sur la pointe d'un &eacute;cueil, au milieu de la mer&quot; <A HREF="#72">(Note 72)</A><A NAME="Note 72"></A>. Tout autour on ne voit que &quot;les vagues croissantes&quot; de la mar&eacute;e qui monte. Un seul d&eacute;tail, si l'on veut, mais tr&egrave;s important, car il donne un dynamisme au paysage. Et surtout ce n'est pas un &eacute;l&eacute;ment purement descriptif. Ces vagues grossissantes ont une fonction pr&eacute;cise: elles sont indispensables au d&eacute;nouement de l'action. Il faut que la mar&eacute;e monte pour que l'archange puisse descendre de l'&eacute;cueil. Le silence, le paysage d&eacute;sert, les distances qui agrandissent la sc&egrave;ne font le reste. Maldoror peut ainsi tuer son ennemi. Une fois de plus son crime n'a pas de spectateurs. Il peut tranquillement attendre que la mar&eacute;e lui apporte le cadavre de l'archange.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Au d&eacute;but du troisi&egrave;me chant, autre paysage marin. Mais on ne voit que la gr&egrave;ve, au long de laquelle galopent deux chevaux mont&eacute;s par deux personnes-fant&ocirc;mes: Mario et Maldoror. Ici, dans un monde tourbillonnant, c'est l'espace qui occupe une place importante.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est &quot;au milieu des airs que les deux g&eacute;nies prom&egrave;nent leur majest&eacute; fendant les membranes vertes de l'espace&quot;, c'est &quot;parmi les couches d'atmosph&egrave;re qui avoisinent le soleil&quot; qu'ils &quot;planent en cercles concentriques&quot;; c'est &quot;vers les r&eacute;gions sid&eacute;rales qu'ils se dirigent &agrave; grandes brass&eacute;es&quot;, pour ne plus distinguer &quot;la silhouette suspendue de la plan&egrave;te immonde&quot; <A HREF="#73">(Note 73)</A><A NAME="Note 73"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Maldoror vit &agrave; son aise &quot;dans les couches sup&eacute;rieures de l'air&quot;. L'espace est son domaine: il y r&egrave;gne, il s'y d&eacute;place, il le domine. Il annonce qu'on le verra &quot;parcourir comme une com&egrave;te effrayante l'espace ensanglant&eacute;&quot; <A HREF="#74">(Note 74)</A><A NAME="Note 74"></A>. Parfois il &quot;jette des regards fauves sur les membranes vertes de l'espace&quot; <A HREF="#75">(Note 75)</A><A NAME="Note 75"></A>; son regard &quot;peut donner la mort m&ecirc;me aux plan&egrave;tes qui tournent dans l'espace&quot; <A HREF="#76">(Note 76)</A><A NAME="Note 76"></A>; sa voix &quot;s'&eacute;tend dans les couches plus lointaines de l'espace&quot; <A HREF="#77">(Note 77)</A><A NAME="Note 77"></A>. Pour &eacute;chapper &agrave; la conscience-fant&ocirc;me, il se pr&eacute;cipite &quot;dans la bouche de l'espace&quot; <A HREF="#78">(Note 78)</A><A NAME="Note 78"></A>.<BR> Dans le combat contre l'aigle et le dragon <A HREF="#79">(Note 79)</A><A NAME="Note 79"></A>, l'espace constitue la toile de fond de l'action. Le paysage ici est ouvert. &quot;Debout sur la vall&eacute;e&quot;, un personnage &quot;palpe le sein de l'espace, avec le bras horizontal et immobile&quot; <A HREF="#80">(Note 80)</A><A NAME="Note 80"></A>. Il regarde, &quot;sur la pente de la c&ocirc;te, les gu&ecirc;tres du voyageur aid&eacute; de son b&acirc;ton ferr&eacute;&quot; qui chemine &quot;sur un &eacute;troit sentier&quot;. Mais, d&egrave;s que le combat &agrave; lieu, le paysage dispara&icirc;t. Il n'en reste que la campagne et l'espace. Toute la sc&egrave;ne se d&eacute;roule dans une large &eacute;tendue; c'est encore un paysage regard&eacute; de loin, une vision large, qui offre un large rayon d'action. Tout prend un aspect gigantesque; le paysage doit donc &ecirc;tre suffisant pour renfermer le tout.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ces grands espaces, ces immenses &eacute;tendues, s'ouvrent sur la campagne, qui constitue l'un des d&eacute;cors principaux du monde de Maldoror.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Le th&egrave;me de la campagne est trait&eacute; d'abord dans la strophe 8 du premier chant, en une description r&eacute;aliste. Ici la campagne, qui s'&eacute;tend &agrave; perte de vue, est l'&eacute;l&eacute;ment essentiel de la sc&egrave;ne. C'est l'espace terrestre qui revient m&ecirc;me dans d'autres strophes. C'est encore le paysage en fonction de l'action. Un monde macroscopique en mouvement. En g&eacute;n&eacute;ral, la campagne est le th&eacute;&acirc;tre du crime ou bien r&eacute;v&egrave;le la pr&eacute;sence, m&ecirc;me invisible, de Maldoror <A HREF="#81">(Note 81)</A><A NAME="Note 81"></A>. Elle est solitaire et sauvage. C'est le c&ocirc;t&eacute; triste de la nature: landes, bois &eacute;pais, for&ecirc;ts, &eacute;tangs, mar&eacute;cage. Il est tout &agrave; fait naturel que l'action de Maldoror se d&eacute;veloppe dans un d&eacute;cor d&eacute;pouill&eacute;, aride, dans un vaste espace qui permet au monstre d'agir sans que personne ne le voie, en pleine libert&eacute; d'action. Le monde de Maldoror est d&eacute;pourvu de toute pr&eacute;sence: pas d'habitations, si ce n'est des agglom&eacute;rations mortes ou endormies; pas de t&eacute;moins, si ce n'est quelques p&ecirc;cheurs ou laboureurs. Donc des paysages &eacute;tranges, inaccoutum&eacute;s. La v&eacute;g&eacute;tation a souvent une fonction pr&eacute;cise: elle constitue un endroit cach&eacute;, un repaire. Les broussailles et les ronces servent &agrave; dissimuler des animaux dangereux tels que les vip&egrave;res ou les serpents, ou Maldoror qui est encore plus dangereux <A HREF="#82">(Note 82)</A><A NAME="Note 82"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Le bois permet &agrave; l'hermaphrodite de &quot;fuir la pr&eacute;sence d'un ennemi invisible&quot; <A HREF="#83">(Note 83)</A><A NAME="Note 83"></A> et la for&ecirc;t permet &agrave; Maldoror de &quot;couper le poignet&quot; &agrave; Elsseneur. Mais cette campagne morne, s&egrave;che, qui donne un sentiment de tristesse et de malais lorsque Maldoror est sur la sc&egrave;ne, sourit chaque fois qu'elle accompagne la vision d'un enfant, d'un adolescent, de l'hermaphrodite. Alors tout change, on retrouve le paysage typique de l'Arcadie; un paysage doux, l&eacute;ger, simple, o&ugrave; les arbres, les ruisseaux, l'ombre, les oiseaux, la fra&icirc;cheur, la lune cr&eacute;ent une atmosph&egrave;re paisible, tranquille, sereine.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est &quot;l'harmonie apais&eacute;e du paysage o&ugrave; dort l'hermaphrodite&quot; <A HREF="#84">(Note 84)</A><A NAME="Note 84"></A>. On peut retrouver ces deux aspects diff&eacute;rents et oppos&eacute;s dans la m&ecirc;me strophe: celle de Reginald et Elsseneur <A HREF="#85">(Note 85)</A><A NAME="Note 85"></A>. La beaut&eacute; de ce dernier, dont &quot;le front &eacute;tait envelopp&eacute; par une aur&eacute;ole de rayons &eacute;tincelants&quot; <A HREF="#86">(Note 86)</A><A NAME="Note 86"></A>, donne naissance &agrave; un paysage frais, riant. &quot;Les cheveux au vent et respirant les haleines des brises, nous march&acirc;mes quelques instants devant nous, &agrave; travers des bosquets touffus de lentisques de jasmins, de grenadiers et d'orangers, dont les senteurs nous enivraient&quot; <A HREF="#87">(Note 87)</A><A NAME="Note 87"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Le paysage change tout &agrave; coup, quelques lignes apr&egrave;s, d&egrave;s que l'accomplissement du crime approche. La nature devient sauvage, la v&eacute;g&eacute;tation s'&eacute;paissit, prend un aspect terrible et irr&eacute;el en m&ecirc;me temps, par le rapprochement de types de v&eacute;g&eacute;tation oppos&eacute;s: &quot;Nous atteign&icirc;mes enfin la lisi&egrave;re d'un bois &eacute;pais, dont les arbres &eacute;taient entrelac&eacute;s entre eux par un fouillis de hautes lianes inextricables, de plantes parasites et de cactus &agrave; &eacute;pines monstrueuses&quot; <A HREF="#88">(Note 88)</A><A NAME="Note 88"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La for&ecirc;t est donc un des &eacute;l&eacute;ments du d&eacute;cor &agrave; effet, grandiose, immense, absurde parfois. On la retrouve m&ecirc;me au commencement d'une strophe, sans aucune raison. C'est tout simplement une image isol&eacute;e et gratuite, sans aucune relation avec ce qui suit. Et soudain elle dispara&icirc;t aussi vite qu'elle avait surgi <A HREF="#89">(Note 89)</A><A NAME="Note 89"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Dans l'oeuvre de Lautr&eacute;amont, la v&eacute;g&eacute;tation joue un r&ocirc;le modeste en comparaison du monde animal, mais lorsqu'on affirme qu'&quot;aucun v&eacute;g&eacute;talisme symbole de la vie tranquille et confiante n'est sensible dans l'oeuvre de Lautr&eacute;amont&quot; <A HREF="#90">(Note 90)</A><A NAME="Note 90"></A>, on n'a pas tenu compte que dans ce monde tourbillonnant de crimes et de m&eacute;chancet&eacute;s, dans ce monde o&ugrave; pr&eacute;domine la nuit, Lautr&eacute;amont a r&eacute;serv&eacute; une bonne place aux tableaux souriants. On en a d&eacute;j&agrave; rencontr&eacute; un exemple dans le r&eacute;cit de Reginald et Elsseneur; il y en a d'autres. La tentation de l'enfant (qui nous rappelle l'&eacute;pisode de la tentation de J&eacute;sus dans le d&eacute;sert), se d&eacute;noue dans une &quot;atmosph&egrave;re lourde&quot;, mais &quot;le vampire&quot; pr&eacute;sente &agrave; l'enfant des images merveilleuses (ainsi, Ch. I, p. 148-149). Quand la folle &eacute;voque les souvenirs d'enfance de sa fillette morte (Maldoror l'a tu&eacute;e, et c'est le seul crime commis &agrave; la clart&eacute; du jour), le paysage qui entoure cette enfant est printanier, joyeux, plein de soleil, de v&eacute;g&eacute;tation, de fleurs. M&ecirc;me le cimeti&egrave;re perd sa tristesse et nous appara&icirc;t comme un endroit gai et souriant <A HREF="#91">(Note 91)</A><A NAME="Note 91"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Apr&egrave;s sa mort, elle ne peut plus &eacute;couter &quot;les babillements de la tulipe et de l'an&eacute;mone et les conseils des herbes du mar&eacute;cage&quot; <A HREF="#92">(Note 92)</A><A NAME="Note 92"></A>, mais quand elle &eacute;tait pleine de vie, elle &quot;s'&eacute;chappait &agrave; travers les marguerites et les r&eacute;s&eacute;das&quot; <A HREF="#93">(Note 93)</A><A NAME="Note 93"></A>. Elle aurait voulu avoir une petite soeur, pour laquelle elle aurait tress&eacute; &quot;des guirlandes de violettes, de menthes et de g&eacute;raniums&quot;. Les fleurs ne manquent pas dans le monde v&eacute;g&eacute;tal de Lautr&eacute;amont <A HREF="#94">(Note 94)</A><A NAME="Note 94"></A>. L'hermaphrodite dort &quot;dans un bosquet entour&eacute; de fleurs. Il r&ecirc;ve que &quot;les fleurs dansent autour de lui en rond, comme d'immenses guirlandes folles et l'impr&egrave;gnent de leurs parfums suaves&quot; <A HREF="#95">(Note 95)</A><A NAME="Note 95"></A>. La petite fille, que le regard de Maldoror fera tomber dans un lac, se penchait pour cueillir &quot;un lotus rose&quot; <A HREF="#96">(Note 96)</A><A NAME="Note 96"></A>. &quot;Un &ecirc;tre humain est emport&eacute; vers la cave de l'enfer par une guirlande de cam&eacute;lias vivants&quot; <A HREF="#97">(Note 97)</A><A NAME="Note 97"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Se r&eacute;f&eacute;rant &agrave; cette derni&egrave;re citation, Bachelard affirme que &quot;si les fleurs restent vraiment v&eacute;g&eacute;tales, elles sont pu&eacute;riles&quot; <A HREF="#98">(Note 98)</A><A NAME="Note 98"></A>. Mais c'est peut-&ecirc;tre cela que Lautr&eacute;amont voulait. On sait que les enfants ont une conception animiste de la r&eacute;alit&eacute;. Lautr&eacute;amont, qui d'ailleurs semble avoir un certain penchant pour quelques aspects f&eacute;eriques de la r&eacute;alit&eacute;, se rapproche de la psychologie enfantine. Il nous repr&eacute;sente le monde tel que la petite fille de la folle le voit. Et cela sert aussi &agrave; cr&eacute;er un climat joyeux, f&eacute;erique, fabuleux, qui s'oppose et pr&eacute;existe &agrave; l'arriv&eacute;e de Maldoror sur la sc&egrave;ne. Il y a un seul cas o&ugrave; les fleurs apparaissent dans un paysage triste et sombre, pour &ecirc;tre d&eacute;truites. C'est dans le couvent lupanar, lorsque les nonnes, r&eacute;veill&eacute;es pendant la nuit, &quot;r&ocirc;dent dans le pr&eacute;au, &eacute;crasant avec le pied les renoncules et les lilas&quot;. &quot;Un bouquet de fleurs noires est pench&eacute; sur leurs seins&quot; <A HREF="#99">(Note 99)</A><A NAME="Note 99"></A>. Ce qui nous donne &agrave; penser que Lautr&eacute;amont s'est souci&eacute; des moindres d&eacute;tails.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L'action de Maldoror se d&eacute;roule donc surtout au milieu de larges espaces ouverts, mais la ville aussi est souvent th&eacute;&acirc;tre de sc&egrave;nes &eacute;tranges, fantastiques, d&eacute;routantes.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On a soulign&eacute; le r&eacute;alisme de Lautr&eacute;amont <A HREF="#100">(Note 100)</A><A NAME="Note 100"></A>, qui est remarquable surtout au cours du sixi&egrave;me chant, mais la peinture de la r&eacute;alit&eacute; n'int&eacute;resse que tr&egrave;s peu l'auteur des <I>Chants</I>. Il sait et il veut aller, &quot;au-del&agrave; des apparences sensibles&quot; <A HREF="#101">(Note 101)</A><A NAME="Note 101"></A>, et encore une fois il nous entra&icirc;ne dans un monde inconnu et saisissant. La ville n'est pour lui qu'un pr&eacute;texte. Parfois c'est un d&eacute;cor pur et simple, une vision qui surgit du n&eacute;ant et qui soudain dispara&icirc;t comme un mirage; c'est de la pure fantaisie, sans autre but que celui d'&eacute;tonner par une rapide succession de paysages irr&eacute;els. C'est le cas de la ville orientale qui appara&icirc;t au cours du cinqui&egrave;me chant:<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&quot;Nous arriv&acirc;mes &agrave; la tomb&eacute;e de la nuit devant les portes d'une cit&eacute; populeuse. Les profils des d&ocirc;mes, les fl&egrave;ches des minarets et les boules de marbre des belv&eacute;d&egrave;res d&eacute;coupaient vigoureusement leurs dentelures, &agrave; travers les t&eacute;n&egrave;bres, sur le bleu intense du ciel. Nous longe&acirc;mes le bas des fortifications externes, comme des chacals nocturnes, [...] nous nous &eacute;vit&acirc;mes la rencontre des sentinelles aux aguets; et nous parv&icirc;nmes &agrave; nous &eacute;loigner, par la porte oppos&eacute;e, de cette r&eacute;union solennelle d'animaux raisonnables, civilis&eacute;s, comme les castors&quot; <A HREF="#102">(Note 102)</A><A NAME="Note 102"></A>.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;La ville est peinte d'abord en panoramique et ensuite dans les d&eacute;tails, mais on vient d'y p&eacute;n&eacute;trer et d&eacute;j&agrave; on la quitte pour ne plus la revoir. C'est donc une ville fantastique, surgie de l'imagination du po&egrave;te, qui se rattache peut-&ecirc;tre aux souvenirs d'enfance ou &agrave; des lectures enfantines; quelque chose de gratuit, de superflu, qui cependant donne une certaine &eacute;tranget&eacute; &agrave; la sc&egrave;ne. Seul exemple, d'ailleurs, qu'on rencontre dans toute l'oeuvre. S'il y a d'autres rappels de villes imaginaires, ce n'est qu'en passant, sans insistance <A HREF="#103">(Note 103)</A><A NAME="Note 103"></A>. Pour Lautr&eacute;amont, la ville est surtout Paris, qui occupe cinq sc&egrave;nes du deuxi&egrave;me chant et presque tout le sixi&egrave;me. La technique descriptive ne change pas. Lautr&eacute;amont esquisse quelques traits essentiels &agrave; l'action, il y ajoute du mouvement, des bruits, et le paysage est pr&ecirc;t. Il s'agit donc encore d'un paysage-atmosph&egrave;re, d'un paysage actif.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;En g&eacute;n&eacute;ral, Lautr&eacute;amont localise topographiquement son r&eacute;cit: &quot;On ne voit plus un omnibus de la Bastille &agrave; la Madeleine&quot; <A HREF="#104">(Note 104)</A><A NAME="Note 104"></A>; un enfant &quot;est assis sur un banc des Tuileries&quot; <A HREF="#105">(Note 105)</A><A NAME="Note 105"></A>; la lampe jet&eacute;e dans la Seine surgit &quot;sur la surface du fleuve, &agrave; la hauteur du pont Napol&eacute;on [...]&quot; et passe &quot;sous les arches du pont de la Gare et du pont d'Austerlitz, [...] jusqu'au pont de l'Alma&quot; <A HREF="#106">(Note 106)</A><A NAME="Note 106"></A>. Et c'est encore la Seine qui &quot;entra&icirc;ne un corps humain&quot; <A HREF="#107">(Note 107)</A><A NAME="Note 107"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On dirait que l'auteur se sert d'une technique oppos&eacute;e &agrave; celle des paysages ouverts. L&agrave;, il laissait tout dans le vague, l'incertain, l'approximatif; ici il place l'action dans un endroit bien d&eacute;fini de Paris. Une fois localis&eacute;e la partie de la ville o&ugrave; la sc&egrave;ne se d&eacute;veloppe, il met parfois en relief quelques d&eacute;tails. Dans la strophe de l'omnibus, par exemple, on a &quot;le pav&eacute; en saillie&quot; que l'omnibus fait craquer, &quot;de la poussi&egrave;re&quot; au milieu de laquelle court une masse informe, &quot;des fen&ecirc;tres&quot; qui s'ouvrent avec imp&eacute;tuosit&eacute;. C'est un d&eacute;cor d&eacute;pouill&eacute;, lin&eacute;aire, &agrave; peine &eacute;bauch&eacute;. Parfois on n'a qu'une simple localisation g&eacute;ographique d&eacute;pourvue d'autres &eacute;l&eacute;ments <A HREF="#108">(Note 108)</A><A NAME="Note 108"></A>. De toute fa&ccedil;on la description n'est presque jamais unitaire. Elle n'est pas plac&eacute;e au d&eacute;but du r&eacute;cit comme une toile de fond immobile. Le paysage aussi est actif. Lautr&eacute;amont trace les grandes lignes, mais il les distribue savamment au fur et &agrave; mesure que l'action se d&eacute;veloppe, de fa&ccedil;on que le paysage s'enrichit de plus en plus des d&eacute;tails indispensables.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est une caract&eacute;ristique ou peut-&ecirc;tre une technique qu'on rencontre dans toute l'oeuvre, mais surtout l&agrave; o&ugrave; Lautr&eacute;amont fait &quot;basculer le monde r&eacute;el, soulev&eacute;, craquel&eacute;, par la pression d'invisibles forces&quot; <A HREF="#109">(Note 109)</A><A NAME="Note 109"></A>, l&agrave; o&ugrave; le paysage r&eacute;el se m&ecirc;le &agrave; des &eacute;l&eacute;ments irr&eacute;els. Les exemples pourraient &ecirc;tre nombreux. Mais l'&eacute;pisode de la lampe <A HREF="#110">(Note 110)</A><A NAME="Note 110"></A> est assez indicatif. Des &eacute;l&eacute;ments de d&eacute;cors surgissent par-ci par-l&agrave;, car Lautr&eacute;amont les distribue un peu partout comme autant de touches de pinceau. Ces caract&eacute;ristiques sont accentu&eacute;es au cours du sixi&egrave;me chant, o&ugrave; le d&eacute;tail devient plus fr&eacute;quent et plus soign&eacute;, car on a ici toutes les caract&eacute;ristiques du roman <A HREF="#111">(Note 111)</A><A NAME="Note 111"></A>. Lautr&eacute;amont suit ce m&ecirc;me proc&eacute;d&eacute; dans la description des int&eacute;rieurs qui d'ailleurs ne sont pas nombreux. Il n'y en a que dix <A HREF="#112">(Note 112)</A><A NAME="Note 112"></A> dont le premier <A HREF="#113">(Note 113)</A><A NAME="Note 113"></A> n'existe pratiquement pas quant au d&eacute;cor. On a des chambres, un ancien couvent, une cour, un salon, une salle &agrave; manger. Les descriptions sont toujours tr&egrave;s simples au long des cinq premiers chants et deviennent de plus en plus riches et syst&eacute;matiques au cours du sixi&egrave;me. Une atmosph&egrave;re sombre y domine, produite par des effets auditifs ou optiques <A HREF="#114">(Note 114)</A><A NAME="Note 114"></A>; plusieurs fois un orage &eacute;clate au dehors <A HREF="#115">(Note 115)</A><A NAME="Note 115"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;D'autres &eacute;l&eacute;ments du paysage, bien que moins &eacute;clatants, pourraient compl&eacute;ter le tableau. Le soleil, par exemple, qui occupe une place bien r&eacute;duite dans l'univers de Maldoror <A HREF="#116">(Note 116)</A><A NAME="Note 116"></A> et qui appara&icirc;t souvent dans des sc&egrave;nes o&ugrave; il y a un enfant. Le lac qu'on trouve trois fois <A HREF="#117">(Note 117)</A><A NAME="Note 117"></A> comme toile de fond d'un crime et pour lequel Lautr&eacute;amont doit avoir tr&egrave;s peu de sympathie, puisque dans les m&eacute;taphores il le d&eacute;finit: &quot;Lac du d&eacute;sespoir&quot; <A HREF="#118">(Note 118)</A><A NAME="Note 118"></A>, ou le &quot;lac fun&egrave;bre de sombres mal&eacute;dictions&quot; <A HREF="#119">(Note 119)</A><A NAME="Note 119"></A>. La montagne, qui est abrupte, froide, sauvage, qui entre souvent dans les sc&egrave;nes o&ugrave; le crime a lieu, qui sert &agrave; produire des effets de gigantisme, qui est le symbole de la solitude et, avec la mer, l'un des endroits o&ugrave; Maldoror voudrait mourir <A HREF="#120">(Note 120)</A><A NAME="Note 120"></A>.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Et enfin les cimeti&egrave;res et les tombeaux, images parfois obs&eacute;dantes, avec celle des fun&eacute;railles, qui reviennent plusieurs fois dans l'oeuvre.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Donc le paysage des <I>Chants</I> est &eacute;tendu, &eacute;norme, mais vague et impr&eacute;cis. En g&eacute;n&eacute;ral, on a des visions ouvertes, panoramiques, qui frappent, surprennent, &eacute;tonnent. Toutefois ne manquent pas les d&eacute;cors plus &eacute;troits, les espaces plus r&eacute;duits: la ville et les int&eacute;rieurs. C'est un monde assez complet, mais tout &agrave; fait particulier, sans couleur et &agrave; peine &eacute;bauch&eacute;.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Quelques traits suffisent &agrave; Lautr&eacute;amont pour transporter le lecteur dans un certain &quot;endroit&quot;; il ne lui donne presque pas le temps de regarder ce qui l'entoure, car il y place une action si rapide et surprenante, qu'on est enti&egrave;rement pris. C'est pourquoi on ne se pr&eacute;occupe pas des d&eacute;tails. L'effet d'ailleurs est voulu: de cette fa&ccedil;on le milieu de la sc&egrave;ne a quelque chose de myst&eacute;rieux qui accro&icirc;t une certaine atmosph&egrave;re.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Que Lautr&eacute;amont sache m&ecirc;me nous donner des descriptions plus minutieuses et d&eacute;taill&eacute;es, on le voit dans le sixi&egrave;me chant. Mais on a ici un changement de technique. Dans le paysage dominent les int&eacute;rieurs; la description se fait de plus en plus minutieuse et d&eacute;taill&eacute;e; elle s'&eacute;loigne de l'esquisse lin&eacute;aire des paysages pr&eacute;c&eacute;dents, et se rapproche toujours plus des structures descriptives, typiques du roman du XIXe si&egrave;cle.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Sans doute l'habilet&eacute; technique de Lautr&eacute;amont ne perd pas sa valeur, surtout lorsqu'elle est encha&icirc;n&eacute;e dans le d&eacute;roulement de l'action, de fa&ccedil;on que le d&eacute;cor s'enrichisse au fur et &agrave; mesure que l'action se d&eacute;noue. Mais cette structure architectonique, minutieuse et soign&eacute;e, &eacute;quilibr&eacute;e et statique, nous fait douter que ce changement soit encore une fois un exp&eacute;diant pour remplir les vides. La recherche de d&eacute;tails qu'on ne rencontre jamais avant, n'est, &agrave; notre avis, qu'une surcharge des lignes pures de l'architecture pr&eacute;c&eacute;dente. En effet, le monde fantastique des cinq premiers chants dispara&icirc;t presque ici. Les strophes qui se terminent toujours d'une fa&ccedil;on qui semble illogique et &eacute;trange, ne font que nous donner des allusions qui vont se souder vers la fin du sixi&egrave;me chant. Cet artifice dans la structure des strophes se substitue &agrave; l'atmosph&egrave;re hallucin&eacute;e qui avait anim&eacute; les chants pr&eacute;c&eacute;dents et qui s'est peu &agrave; peu &eacute;puis&eacute;e.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L'&eacute;bauche des paysages des premiers chants r&eacute;v&egrave;le une caract&eacute;ristique individuelle, remarquable; mais cette constante typique s'affaiblit d&egrave;s le quatri&egrave;me chant et cesse d'exister au sixi&egrave;me. Les images imm&eacute;diates disparaissent, et Lautr&eacute;amont y substitue des artifices, dont l'un est l'enrichissement du d&eacute;cor.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;En outre, les grands panoramas se r&eacute;p&egrave;tent, avec des th&egrave;mes qui reviennent, se d&eacute;veloppent. Ce qui pourrait &ecirc;tre encore un exp&eacute;dient auquel Lautr&eacute;amont recourait &agrave; des fins de composition.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Dans ce cas l'habilet&eacute; de Lautr&eacute;amont est bien &eacute;tonnante. Lorsque l'inspiration s'affaiblit, il r&eacute;ussit encore &agrave; attacher le lecteur, par des artifices que celui-ci n'arrive pas &agrave; saisir et qui ont donc l'effet d&eacute;routant de l'&eacute;tourdir, de le &quot;cr&eacute;tiniser&quot;.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;D'autre part, il faut remarquer que, surtout dans les trois premiers chants, les traits essentiels du paysage ne sont pas plac&eacute;s au hasard, et ne servent pas seulement &agrave; pr&eacute;parer et &agrave; maintenir un certain climat. Ils ont aussi une fonction bien pr&eacute;cise: Lautr&eacute;amont les choisit avec l'exp&eacute;rience d'un metteur en sc&egrave;ne, afin que l'action puisse avoir lieu: chaque &eacute;l&eacute;ment du paysage est utilis&eacute;: les personnages s'y cachent, s'y d&eacute;placent, y dominent.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Et comme l'action doit se d&eacute;rouler dans un certain climat, voil&agrave; que ce qui manque en lignes et en couleur, est remplac&eacute; par des &eacute;l&eacute;ments auditifs et optiques qui augmentent les effets. En outre, ce paysage est toujours et essentiellement dynamique. Par des changements inattendus et rapides, on est transport&eacute; d'un milieu r&eacute;el dans un monde inconnu, &eacute;trange, irr&eacute;el. Parfois, le gros plan d'un personnage cache et fait presque dispara&icirc;tre le paysage: mais c'est encore un proc&eacute;d&eacute;: une technique cin&eacute;matographique.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ces caract&eacute;ristiques constantes qui dominent toute l'oeuvre ne peuvent que d&eacute;montrer l'existence d'un plan et d'un syst&egrave;me de composition, tout &agrave; fait original et personnel, et, de plus, une structure g&eacute;n&eacute;rale pr&eacute;vue et voulue, ce qui n'am&egrave;ne pas le po&egrave;te &agrave; se transformer en simple artisan du mot, en ciseleur de formes, en rigide architecte de son oeuvre, qui, au contraire, se distingue par originalit&eacute; et souplesse. Ainsi, le plan de l'oeuvre, soign&eacute;e dans les d&eacute;tails, reste cach&eacute; derri&egrave;re un semblant d'improvisation due &agrave; un g&eacute;nie fou. C'est pourquoi on se demande toujours secr&egrave;tement si le po&egrave;te n'est pas pr&ecirc;t &agrave; se moquer de nous.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;C'est le ton g&eacute;n&eacute;ral de l'oeuvre qui nous laisse cette impression initiale difficile &agrave; effacer. Cependant l'analyse semble n'autoriser aucun doute; l'oeuvre de Lautr&eacute;amont est l'enfantement d'un esprit &eacute;veill&eacute;, multiforme, conscient et ces images qui, &agrave; premi&egrave;re vue, peuvent donner l'impression d'&ecirc;tre sorties de la plume, par une sorte d'improvisation hallucin&eacute;e, r&eacute;v&egrave;lent au contraire une unit&eacute; de style et de construction.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;L'humour, la raillerie, les jeux de mots, le kal&eacute;idoscope des images qui rendent la lecture d&eacute;routante et nous laissent &eacute;blouis, choqu&eacute;s, surpris, reprennent leurs dimensions naturelles et commencent &agrave; se placer organiquement dans cette oeuvre si difficile &agrave; saisir dans son authenticit&eacute;, et pourtant si parfaitement construite.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Et, s'il est vrai que ce discours doit &ecirc;tre d&eacute;velopp&eacute; dans une perspective plus large, c'est-&agrave;-dire dans le panorama de th&egrave;mes qui nous am&egrave;nent toujours aux m&ecirc;mes conclusions, il est aussi vrai que cette nouvelle analyse de l'oeuvre de Lautr&eacute;amont nous laisse encore une fois perplexes. Le doute qu'une mystification subsiste n'enl&egrave;ve cependant rien au charme &eacute;blouissant et myst&eacute;rieux de cette po&eacute;sie vraiment bizarre, singuli&egrave;re, unique, qui pr&eacute;lude &agrave; la production surr&eacute;aliste, laquelle, on le sait, n'a pas h&eacute;sit&eacute; &agrave; recourir aux artifices et aux mystifications.<BR> <P>  <CENTER> <FONT SIZE="5"><B>NOTES</B></FONT> </CENTER>  <P>  &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="1"></A><A HREF="#Note 1">(Note 1)</A>. P. -G. Castex, <I>Le Conte fantastique en France de Nodier &agrave; Maupassant</I>, Paris, Corti. 1951, p. 325.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="2"></A><A HREF="#Note 2">(Note 2)</A>. J. Gracq, &quot;pr&eacute;face&quot; aux <I>Chants de Maldoror</I>, Paris, Corti, 1963, p. 78 (&eacute;d. de r&eacute;f&eacute;rence).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="3"></A><A HREF="#Note 3">(Note 3)</A>. G Bachelard, <I>Lautr&eacute;amont</I>, Paris, 1968, p. 23. Pour Bachelard. &quot;ce n'est pas en terme d'images visuelles qu'on doit analyser la po&eacute;sie ducassienne. C'est en termes d'images cin&eacute;tiques&quot; (p. 79). Ce qui est partiellement vrai, non compl&egrave;tement. Notre analyse se propose de voir de plus pr&egrave;s cette construction du monde de Maldoror, pour essayer d'en saisir les caract&eacute;ristiques les plus saillantes.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="4"></A><A HREF="#Note 4">(Note 4)</A>. Il est int&eacute;ressant de constater que l'oeuvre commence et se d&eacute;veloppe pendant la nuit qui, peu &agrave; peu, s'efface et dispara&icirc;t. Pour Marcelin Pleynet, cela fait partie de la technique du renversement rh&eacute;torique. (M. Pleynet, <I>Lautr&eacute;amont par lui-m&ecirc;me</I>, Paris, Editions du seuil, 1967.) En effet, les deux premiers chants abondent en nocturnes, et aucune action ne se d&eacute;roule &agrave; la clart&eacute; du jour. Dans les troisi&egrave;me, quatri&egrave;me et cinqui&egrave;me chants les nocturnes diminuent et au sixi&egrave;me disparaissent. C'est pourquoi il nous semble utile d'avoir sous les yeux un tableau indicatif des fr&eacute;quences.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant Ier<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 7 J'ai fait un pacte avec la prostitution. Cit. 1 (= la nuit est cit&eacute;e 1 fois)<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 8 au clair de la lune... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 9 Je me propose... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 10 On ne verra pas... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 11 Une famille entoure une lampe... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 12 celui qui ne sait pas pleurer... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 13 Le fr&egrave;re de la sangsue...cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Nous avons sept nocturnes. Les six premi&egrave;res strophes ne pr&eacute;sentent pas de paysages Dans l'&quot;Hymne &agrave; l'oc&eacute;an&quot; la nuit appara&icirc;t une seule fois dans une comparaison (p. 141).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant II<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 4 Il est minuit... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 7 L&agrave; dans un bosquet... cit. 7<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 9 Il existe un insecte... cit. 4<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 10 O math&eacute;matiques s&eacute;v&egrave;res... cit. 3<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 11 O Lampe au bec d'argent... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 13 Je cherchais une &acirc;me... cit. 6<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 14 La Seine entra&icirc;ne... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 15 Il y a des heures... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Nous avons huit nocturnes. Dans &quot;L'Hymne aux math&eacute;matiques&quot; il y a une seule image qui pourrait &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute;e comme faisant partie d'un certain effet de d&eacute;cor: &quot;Pendant mon enfance vous m'appar&ucirc;tes, une nuit de mai, aux rayons de la lune, sur une prairie verdoyante, aux bords d'un ruisseau limpide...&quot; (p. 192).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant III<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 1 Rappelons les noms... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 2 Voici la folle... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 5 Une lanterne rouge... cit. 3<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On a trois nocturnes, mais moins nets que les pr&eacute;c&eacute;dents. L'action de la cinqui&egrave;me strophe commence le soir et se termine la nuit. C'est la seule strophe o&ugrave; le temps de chronologie se d&eacute;veloppe r&eacute;guli&egrave;rement. Il faut rappeler que le troisi&egrave;me chant est aussi le plus court.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant IV<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Str. 6 Je m'&eacute;tais endormi sur la falaise... cit. 1<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Str. 8 Chaque nuit... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On a deux nocturnes, mais dans la sixi&egrave;me strophe on n'en aper&ccedil;oit pas les effets. Il faut remarquer que le quatri&egrave;me chant est aussi celui o&ugrave; le r&eacute;cit s'affaiblit et o&ugrave; la d&eacute;raison prend l'avantage.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant V<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 5 O p&eacute;d&eacute;rastes incompr&eacute;hensibles... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;str. 7 Chaque nuit... cit. 2<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;On a deux nocturnes. Le premier (str. 5) est une description d'un champ de bataille, tout &agrave; fait accidentelle. Il ne constitue pas le d&eacute;cor d'une action.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;5. Suzanne Bernard, <I>Le po&egrave;me en prose de Baudelaire &agrave; nos jours</I>, Paris, Nizet, 1959.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;6. On pourrait citer de nombreux exemples, mais il y en a un qui nous semble particuli&egrave;rement efficace: &quot;Accabl&eacute; sous le poids de l'insomnie [...], Maldoror entend la sinistre respiration des rumeurs vagues de la nuit&quot; (<I>Les Chants de Maldoror</I>, p. 215.)<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;7. Ce th&egrave;me de la peur nocturne revient souvent dans la po&eacute;sie de Lautr&eacute;amont. Un exemple suffit: &quot;Nous sommes dans une nuit d'hiver, alors que les &eacute;l&eacute;ments s'entrechoquent de toutes parts, que l'homme a peur et que l'adolescent m&eacute;dite quelque crime sur un de ses amis.&quot; (<I>Les Chants de Maldoror</I>, p. 143.)<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;8. Chant III, p. 242 et chant II, p. 193.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;9. Chant II, p. 208.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;10. Chant II, p. 203.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;11. Chant II, p. 213.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;12. Chant I, p. 143 et chant V, p. 306.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;13. Chant I, p. 146.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;14. Dans une apostrophe qu'on trouve d&egrave;s le d&eacute;but du premier chant, il &eacute;crit: &quot;[...] firmament bleu&acirc;tre dont je n'admets pas la beaut&eacute;&quot; (chant I, p. 127).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;15. &quot;Chiens furieux&quot;: chant I, str. 8, p132; &quot;Navire qui sombre&quot;: chant II, str. 13, p. 204; &quot;Mario et moi&quot;; chant III, str. 1, p. 123.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="5"></A><A HREF="#Note 5">(Note 5)</A>. Suzanne Bernard, <I>Le Po&egrave;me en prose de Baudelaire &agrave; nos jours</I>, Paris, Nizet, 1959.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="6"></A><A HREF="#Note 6">(Note 6)</A>. On pourrait citer de nombreux exemples, mais il y en a un qui nous semble particuli&egrave;rement efficace: "Accabl&eacute; sous le poids de l'insomnie [...] , Maldoror entend la sinistre respiration des rumeurs vagues de la nuit" (<I>Les Chants de Maldoror</I>, p. 215.)<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="7"></A><A HREF="#Note 7">(Note 7)</A>. Ce th&egrave;me de la peur nocturne revient souvent dans la po&eacute;sie de Lautr&eacute;amont. Un exemple suffit: "Nous sommes dans une nuit d'hiver, alors que les &eacute;l&eacute;ments s'entrechoquent de toutes parts, que l'homme a peur et que l'adolescent m&eacute;dite quelque crime sur un de ses amis". (<I>Les Chants de Maldoror</I>, p. 143.)<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="8"></A><A HREF="#Note 8">(Note 8)</A>. Chant III, p. 242 et chant II, p. 193.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="9"></A><A HREF="#Note 9">(Note 9)</A>. Chant II, p. 208.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="10"></A><A HREF="#Note 10">(Note 10)</A>. Chant II, p. 203.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="11"></A><A HREF="#Note 11">(Note 11)</A>. Chant II, p. 213.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="12"></A><A HREF="#Note 12">(Note 12)</A>. Chant I, p. 143 et chant V, p. 306.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="13"></A><A HREF="#Note 13">(Note 13)</A>. Chant I, p. 146.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="14"></A><A HREF="#Note 14">(Note 14)</A>. Dans une apostrophe qu'on trouve d&egrave;s le d&eacute;but du premier chant, il &eacute;crit "[...] firmament bleu&acirc;tre dont je n'admets pas la beaut&eacute;" (chant I, p. 127).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="15"></A><A HREF="#Note 15">(Note 15)</A>. "Chiens furieux" : chant I, str. 8, p. 132; "Navire qui sombre": chant II, str. 13, p. 204; "Marie et Moi"; chant III, str. 1, p. 123.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="16"></A><A HREF="#Note 16">(Note 16)</A>. Chant III, p. 223. Il faut aussi remarquer que cette strophe se compose de cinq sc&egrave;nes, dont seulement les trois derni&egrave;res s'encha&icirc;nent dans une succession logique (Navire qui sombre, naufrag&eacute; tu&eacute;, accouplement avec la femelle du requin), tandis que les deux premi&egrave;res sont tout &agrave; fait d&eacute;tach&eacute;es. Proc&eacute;d&eacute; d'ailleurs habituel dans la technique de Lautr&eacute;amont qui aborde un sujet, nous pr&eacute;sente un personnage et puis semble oublier tout pour commencer un discours qui n'a rien &agrave; faire avec celui qu'il avait abord&eacute;. On dirait qu'il &eacute;prouve le besoin imp&eacute;rieux de tout &eacute;crire. Il lui surgit une image &agrave; l'esprit, il l'arr&ecirc;te, il nous la donne tout simplement et ensuite il la quitte. Est-ce qu'il ne sait plus continuer? Ou proc&egrave;de-t-il ainsi pour &quot;cr&eacute;tiniser le lecteur&quot;, l'&eacute;tonner, le choquer?<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="17"></A><A HREF="#Note 17">(Note 17)</A>. &quot;Vous me verrez parcourir comme une com&egrave;te effrayante l'espace ensanglant&eacute;&quot; (chant I, p. 143).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&quot;L'apparition de cette com&egrave;te enflamm&eacute;e ne reluira plus...&quot; (chant II, p. 171).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&quot;Mais il vaut mieux croire que c'est une &eacute;toile elle-m&ecirc;me qui est descendue de son orbite, en traversant l'espace, sur ce front majestueux&quot; (chant II, p. 180).<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&quot;Parfois le paysan r&ecirc;veur, aper&ccedil;oit un a&eacute;rolithe fendre verticalement l'espace&quot; (chant II, p. 190).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="18"></A><A HREF="#Note 18">(Note 18)</A>. &quot;Chiens furieux&quot;: chant I, p. 132; &quot;Fossoyeur&quot;: chant I, p. 151; &quot;Hermaphrodite&quot;: chant II, p. 177.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="19"></A><A HREF="#Note 19">(Note 19)</A>. Chant V, p. 306.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="20"></A><A HREF="#Note 20">(Note 20)</A>. Chant V, p. 320. Ces deux nocturnes lunaires n'apparaissent qu'&agrave; un certain point de la strophe, lorsque la sc&egrave;ne change, tandis que dans les trois premi&egrave;res, la sc&egrave;ne est toujours la m&ecirc;me.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="21"></A><A HREF="#Note 21">(Note 21)</A>. Chant I, p. 132.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="22"></A><A HREF="#Note 22">(Note 22)</A>. Chant VI, p. 128.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="23"></A><A HREF="#Note 23">(Note 23)</A>. Chant VI, p. 329.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="24"></A><A HREF="#Note 24">(Note 24)</A>. Chant II, p. 192.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="25"></A><A HREF="#Note 25">(Note 25)</A>. Chant I, p. 151.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="26"></A><A HREF="#Note 26">(Note 26)</A>. Chant V, p. 306.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="27"></A><A HREF="#Note 27">(Note 27)</A>. L'adjectif &quot;doux&quot; revient trois fois dans les descriptions des nocturnes lunaires.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="28"></A><A HREF="#Note 28">(Note 28)</A>. Chant I, p. 149; &quot;Le cerf-volant qu'on a cach&eacute; dans la lune&quot;.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="29"></A><A HREF="#Note 29">(Note 29)</A>. Chant I, p. 132.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="30"></A><A HREF="#Note 30">(Note 30)</A>. Chant I, p. 123.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="31"></A><A HREF="#Note 31">(Note 31)</A>. Dans le choix des adjectifs et en ce qui concerne les images, on a tenu compte de toutes les mentions qu'on a rencontr&eacute;es, y compris les comparaisons, car, par ce proc&eacute;d&eacute;, on peut avoir un tableau plus complet des effets que Lautr&eacute;amont a voulu obtenir.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="32"></A><A HREF="#Note 32">(Note 32)</A>. D'ailleurs il &eacute;crira: &quot;Lorsque souffle le vent du nord, les plus intr&eacute;pides reculent&quot; (chant IV, p. 132).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="33"></A><A HREF="#Note 33">(Note 33)</A>. Chant I, p. 132.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="34"></A><A HREF="#Note 34">(Note 34)</A>. Chant I, p. 151.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="35"></A><A HREF="#Note 35">(Note 35)</A>. Chant IV, p. 263.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="36"></A><A HREF="#Note 36">(Note 36)</A>. Chant V, p. 306. Parages, contr&eacute;es, endroits: voil&agrave; des termes g&eacute;n&eacute;raux qui ne servent pas &agrave; une localisation exacte. C'est le non-lieu, l'incertain; ce sont des indications impr&eacute;cises, vagues, fumeuses.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="37"></A><A HREF="#Note 37">(Note 37)</A>. Le petit mot, gliss&eacute;, presque cach&eacute; &agrave; l'int&eacute;rieur de la phrase, souligne la rapidit&eacute; de d&eacute;placement de Maldoror.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="38"></A><A HREF="#Note 38">(Note 38)</A>. Le mot revient trois fois dans l'oeuvre, mais une seule fois il fait partie du d&eacute;cor (chant II, p. 214).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="39"></A><A HREF="#Note 39">(Note 39)</A>. Chant V, p. 306.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="40"></A><A HREF="#Note 40">(Note 40)</A>. Chant I, p. 136.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="41"></A><A HREF="#Note 41">(Note 41)</A>. Chant I, p. 142.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="42"></A><A HREF="#Note 42">(Note 42)</A>. Chant I, p. 135.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="43"></A><A HREF="#Note 43">(Note 43)</A>. Chant I, p. 138.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="44"></A><A HREF="#Note 44">(Note 44)</A>. Chant I, p. 127.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="45"></A><A HREF="#Note 45">(Note 45)</A>. Chant I, p. 142.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="46"></A><A HREF="#Note 46">(Note 46)</A>. Chant II, p. 204 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="47"></A><A HREF="#Note 47">(Note 47)</A>. Chant IV, p. 364 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="48"></A><A HREF="#Note 48">(Note 48)</A>. Chant III, p. 234.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="49"></A><A HREF="#Note 49">(Note 49)</A>. Chant II, p. 204.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="50"></A><A HREF="#Note 50">(Note 50)</A>. Il y en a aussi dans d'autres paysages. On dirait que Lautr&eacute;amont a le go&ucirc;t de tout ce qui est escarp&eacute;. Les mots changent: on a des falaises, des &eacute;cueils, des crevasses &agrave; pic, des pr&eacute;cipices, mais surtout des rocs et des rochers.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="51"></A><A HREF="#Note 51">(Note 51)</A>. Chant IV, p. 274 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="52"></A><A HREF="#Note 52">(Note 52)</A>. &quot;En effet, cet amphibie n'&eacute;tait visible que par moi seul, abstraction faite des poissons et des c&eacute;tac&eacute;s, car je m'aper&ccedil;us que quelques paysans, qui s'&eacute;taient arr&ecirc;t&eacute;s &agrave; contempler mon visage, troubl&eacute;s par ce ph&eacute;nom&egrave;ne surnaturel et qui cherchaient inutilement &agrave; s'expliquer pourquoi mes yeux &eacute;taient constamment fix&eacute;s sur un endroit de la mer o&ugrave; ils ne distinguaient, eux, qu'une quantit&eacute; appr&eacute;ciable et limit&eacute;e de bancs de poissons de toutes esp&egrave;ces, distendaient l'ouverture de leur bouche grandiose, peut-&ecirc;tre autant qu'une baleine&quot; (chant IV, p. 277).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="53"></A><A HREF="#Note 53">(Note 53)</A>. Chant III, p. 221.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="54"></A><A HREF="#Note 54">(Note 54)</A>. Lautr&eacute;amont ne s'attarde pas dans des descriptions inutiles.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="55"></A><A HREF="#Note 55">(Note 55)</A>. M&ecirc;me ici on peut voir que ces effets sont tr&egrave;s proches des proc&eacute;d&eacute;s du th&eacute;&acirc;tre et du cin&eacute;ma.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="56"></A><A HREF="#Note 56">(Note 56)</A>. Chant II, p. 205.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="57"></A><A HREF="#Note 57">(Note 57)</A>. Chant II, p. 207.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="58"></A><A HREF="#Note 58">(Note 58)</A>. Chant II, p. 205.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="59"></A><A HREF="#Note 59">(Note 59)</A>. Il est vrai que, dans son int&eacute;ressant article paru en 1957 dans la <I>Rivista di letterature moderne e comparate, </I>M. Pichois nous informe que lors du si&egrave;ge de Montevideo, la France avait envoy&eacute; des vaisseaux de guerre sur lesquels purent se r&eacute;fugier des femmes et des enfants, mais ces &eacute;v&eacute;nements se passaient en 1846, c'est-&agrave;-dire quand Isidore Ducasse n'avait que deux mois. Certainement on ne peut &eacute;carter l'hypoth&egrave;se que le si&egrave;ge de Montevideo ait pu avoir des cons&eacute;quences sur la vie et sur le psychisme de Lautr&eacute;amont, f&ucirc;t-ce par le contrecoup des r&eacute;cits de souvenirs &eacute;voqu&eacute;s, surtout qu'en 1856, lorsque Isidore avait dix ans, il y eut une autre insurrection &agrave; Montevideo. Mais on peut tr&egrave;s bien remarquer que celle que nous avons soulign&eacute;e n'est pas la seule contradiction qu'on trouve dans cette strophe. Lautr&eacute;amont &eacute;crit aussi: &quot;Le vent avec fureur des quatre points cardinaux&quot;, ce qui nous donne encore une fois une id&eacute;e de la fa&ccedil;on dont notre auteur cherche les effets. Si le vent devait arriver d'une seule direction, comme dans la r&eacute;alit&eacute;, le paysage perdrait en puissance. Ici, il n'y a pas de doute; l'effet est voulu. L'oeuvre de Lautr&eacute;amont est sous le signe de la contradiction. A ce propos, voir aussi la note 62.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="60"></A><A HREF="#Note 60">(Note 60)</A>. Chant II, p. 205.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="61"></A><A HREF="#Note 61">(Note 61)</A>. Chant II, p. 206.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="62"></A><A HREF="#Note 62">(Note 62)</A>. C'est encore une contradiction &agrave; effet. Des cheveux mouill&eacute;s ne peuvent pas se h&eacute;risser. Ici le lieu commun devient pour l'occasion, un ph&eacute;nom&egrave;ne qui s'oppose &agrave; toute loi naturelle.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="63"></A><A HREF="#Note 63">(Note 63)</A>. Chant II, p. 207.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="64"></A><A HREF="#Note 64">(Note 64)</A>. Chant II, p. 208.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="65"></A><A HREF="#Note 65">(Note 65)</A>. Chant II, p. 209.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="66"></A><A HREF="#Note 66">(Note 66)</A>. Chant II, p. 209.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="67"></A><A HREF="#Note 67">(Note 67)</A>. Chant II, p. 210.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="68"></A><A HREF="#Note 68">(Note 68)</A>. Chant II, p. 211.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="69"></A><A HREF="#Note 69">(Note 69)</A>. Le th&egrave;me du navire englouti par la mer avait &eacute;t&eacute; annonc&eacute; au chant I, p. 127 et dans l'Hymne &agrave; l'Oc&eacute;an (chant I, p. 140). D&eacute;velopp&eacute; au chant II, il sera encore repris au chant V, p. 271.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="70"></A><A HREF="#Note 70">(Note 70)</A>. D'ailleurs, on retrouve ces rapprochements avec les comptes enfantins, m&ecirc;me dans la strophe de la tentation (chap. I, p. 144) o&ugrave; Lautr&eacute;amont dit explicitement: &quot;[...] Tu serais invisible comme les princes dans les comptes de f&eacute;es&quot;. (p. 148).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="71"></A><A HREF="#Note 71">(Note 71)</A>. Cette apparition, &agrave; notre avis, renvoie &agrave; la fois &agrave; la vision dantesque de Farinata et celle de certains &ecirc;tres mythologiques, moiti&eacute; &ecirc;tre humain et moiti&eacute; poisson. D'autre part le personnage a subi une m&eacute;tamorphose, ce qui fait encore parti du r&eacute;pertoire magique de Lautr&eacute;amont.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="72"></A><A HREF="#Note 72">(Note 72)</A>. Chant VI, p. 364.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="73"></A><A HREF="#Note 73">(Note 73)</A>. Chant III, p. 220 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="74"></A><A HREF="#Note 74">(Note 74)</A>. Chant I, p. 143.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="75"></A><A HREF="#Note 75">(Note 75)</A>. Chant II, p. 213.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="76"></A><A HREF="#Note 76">(Note 76)</A>. Chant V, p. 271.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="77"></A><A HREF="#Note 77">(Note 77)</A>. Chant II, p. 214.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="78"></A><A HREF="#Note 78">(Note 78)</A>. Chant II, p. 217.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="79"></A><A HREF="#Note 79">(Note 79)</A>. Chant III, p. 231 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="80"></A><A HREF="#Note 80">(Note 80)</A>. Chant III, p. 232.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="81"></A><A HREF="#Note 81">(Note 81)</A>. L'homme &agrave; la chevelure pouilleuse &quot;d&eacute;vore les plaines rugueuses de la campagne&quot;. Le bouledogue en col&egrave;re &quot;s'enfuit dans la campagne&quot; (chant III, p. 230). Le dragon tournoie dans l'espace, lanc&eacute; en bas vers la campagne (chant III, p. 333). Reginald et Elsseneur &quot;marchent &agrave; travers la campagne&quot; (chant V, p. 318).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="82"></A><A HREF="#Note 82">(Note 82)</A>. Chant I, p. 135. &quot;Je regarde l'horizon, &agrave; travers les rares interstices laiss&eacute;s par les broussailles &eacute;paisses&quot; (Chant IV). &quot;Je m'&eacute;lan&ccedil;ais du buisson derri&egrave;re lequel j'&eacute;tais abrit&eacute;&quot; (p. 238) et &quot;Je me recachais derri&egrave;re le buisson&quot; (p. 259).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="83"></A><A HREF="#Note 83">(Note 83)</A>. Chant II, p. 178.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="84"></A><A HREF="#Note 84">(Note 84)</A>. L. Pierre-Quint, <I>Lautr&eacute;amont et Dieu, </I>Paris, Ed. de Minuit, 1969, p. 90.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="85"></A><A HREF="#Note 85">(Note 85)</A>. Chant V, p. 312 sq.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="86"></A><A HREF="#Note 86">(Note 86)</A>. Chant V, p. 317.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="87"></A><A HREF="#Note 87">(Note 87)</A>. Chant V, p. 317.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="88"></A><A HREF="#Note 88">(Note 88)</A>. Chant V, p. 318.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="89"></A><A HREF="#Note 89">(Note 89)</A>. &quot;Le fr&egrave;re de la sangsue marchait &agrave; pas lents dans la for&ecirc;t&quot; (Chant I, p. 157).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="90"></A><A HREF="#Note 90">(Note 90)</A>. G. Bachelard, <I>Lautr&eacute;amont, op. cit., </I>p. 13.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="91"></A><A HREF="#Note 91">(Note 91)</A>. Lautr&eacute;amont semble s'attendrir, s'adoucir, perdre sa fureur, l&agrave; o&ugrave; un tableau d'enfance lui sourit, de cette enfance qui le fait r&ecirc;ver, de cette enfance injustement souffrante qui le fera se dresser d'une fa&ccedil;on particuli&egrave;re contre Dieu et sa cruaut&eacute;.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="92"></A><A HREF="#Note 92">(Note 92)</A>. Chant III, p. 229.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="93"></A><A HREF="#Note 93">(Note 93)</A>. Chant II, p. 227.<B><BR> </B><BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="94"></A><A HREF="#Note 94">(Note 94)</A>. Elles sont mentionn&eacute;es dix-huit fois, si l'on tient compte m&ecirc;me des m&eacute;taphores.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="95"></A><A HREF="#Note 95">(Note 95)</A>. Chant II, p. 180.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="96"></A><A HREF="#Note 96">(Note 96)</A>. Chant IV, p. 269.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="97"></A><A HREF="#Note 97">(Note 97)</A>. Chant III, p. 220.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="98"></A><A HREF="#Note 98">(Note 98)</A>. Bachelard, <I>Lautr&eacute;amont, op. cit., </I>p. 13.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="99"></A><A HREF="#Note 99">(Note 99)</A>. Chant III, p. 245.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="100"></A><A HREF="#Note 100">(Note 100)</A>. &quot;Il est [...] capable dans son d&eacute;lire m&ecirc;me, de regarder objectivement le monde, et de r&eacute;cr&eacute;er certains spectacles par des descriptions si pr&eacute;cises que bien des romanciers naturalistes lui envieraient [...] puis, insensiblement, par une suite de touches, la vision r&eacute;aliste se transforme brusquement en une vision de r&ecirc;ve&quot;. (L. Pierre-Quint, <I>Lautr&eacute;amont et Dieu,</I> p. 157-158).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="101"></A><A HREF="#Note 101">(Note 101)</A>. P. -G Castex, <I>Le conte fantastique..., op. cit.,</I> p. 326.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="102"></A><A HREF="#Note 102">(Note 102)</A>. Chant V, p. 317.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="103"></A><A HREF="#Note 103">(Note 103)</A>. On a une &quot;cit&eacute; b&acirc;tie sur le flanc d'une montagne&quot; (chant IV, p. 259); &quot;ses habitants sont morts; la cit&eacute; est an&eacute;antie&quot; (p. 270). On a une rapide esquisse de Saint-Malo (chant V, p. 291); on n'y voit que des &quot;remparts&quot;. On a aussi la description de Montevideo en panorama. Dans ce cas la description est classique (chant I, p. 160).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="104"></A><A HREF="#Note 104">(Note 104)</A>. Chant II, p. 168.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="105"></A><A HREF="#Note 105">(Note 105)</A>. Chant II, p. 173.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="106"></A><A HREF="#Note 106">(Note 106)</A>. Chant II, p. 199.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="107"></A><A HREF="#Note 107">(Note 107)</A>. Chant II, p. 211. Une seule sc&egrave;ne n'est pas exactement localis&eacute;e: celle de la rue &eacute;troite (chant II, p. 170).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="108"></A><A HREF="#Note 108">(Note 108)</A>. Chant II, p. 173.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="109"></A><A HREF="#Note 109">(Note 109)</A>. S. Bernard, <I>op. cit.,</I> p. 227.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="110"></A><A HREF="#Note 110">(Note 110)</A>. Chant II, p. 194.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="111"></A><A HREF="#Note 111">(Note 111)</A>. C'est Lautr&eacute;amont m&ecirc;me qui &eacute;crit: &quot;Aujourd'hui je vais fabriquer un petit roman de trente pages&quot; (chant VI, p. 323). Les renseignements topographiques sur Paris sont fr&eacute;quents et pr&eacute;cis. On a des descriptions assez d&eacute;taill&eacute;es, telles que la peinture de la rue Vivienne (chant VI, p. 326) et une simple &eacute;num&eacute;ration des rues que Mervyn parcourt (chant VI, p. 350). A ce propos voir: Fran&ccedil;ois Caradec, <I>Isidore Ducasse comte de Lautr&eacute;amont,</I> Paris, 1970, p. 174.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="112"></A><A HREF="#Note 112">(Note 112)</A>. Chant I, p. 142: On ne me verra pas...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant I, p. 144: Une famille entoure la lampe...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant II, p. 163: Je saisis la plume...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant III, p. 217: Une lanterne rouge...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant IV, p. 267: Sur le mur de ma chambre...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant IV, p. 283: (La description est &agrave; l'int&eacute;rieur de la strophe)<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant V, p. 312: Chaque nuit...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant VI, p. 329: Il tire le bouton de cuivre...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant VI, p. 333: Mervyn est dans sa chambre...<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Chant VI, p. 341: Sur un banc du Palais Royal...<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="113"></A><A HREF="#Note 113">(Note 113)</A>. Chant I, P. 143.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="114"></A><A HREF="#Note 114">(Note 114)</A>. En voici un exemple: &quot;Pench&eacute; sur sa table de travail &agrave; l'heure silencieuse de minuit&quot;, un jeune homme &quot;per&ccedil;oit un bruissement qu'il ne sait &agrave; qui attribuer [...]. Il s'aper&ccedil;oit enfin que la fum&eacute;e de sa bougie, prenant son essor vers le plafond, occasionne &agrave; travers l'air ambiant, les vibrations presque imperceptibles d'une feuille de papier accroch&eacute;e &agrave; un clou fix&eacute; contre la muraille&quot; (chant IV, pp. 283-284).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="115"></A><A HREF="#Note 115">(Note 115)</A>. &quot;Tenez, voyez, &agrave; travers la campagne, l'&eacute;clair qui brille au loin. L'orage parcourt l'espace. Il pleut... il pleut toujours... Comme il pleut!... La foudre a &eacute;clat&eacute;... elle s'est abattue sur une fen&ecirc;tre entr'ouverte et m'a &eacute;tendu sur le carreau, frapp&eacute; au front&quot; (chant IV, p. 163).<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="116"></A><A HREF="#Note 116">(Note 116)</A>. Il est cependant mentionn&eacute; quatorze fois dans l'oeuvre, m&ecirc;me s'il n'a que rarement fonction de d&eacute;cor.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="117"></A><A HREF="#Note 117">(Note 117)</A>. Chant I, p. 131.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="118"></A><A HREF="#Note 118">(Note 118)</A>. Chant I, p. 145.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="119"></A><A HREF="#Note 119">(Note 119)</A>. Chant II, p. 202.<BR> <BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<A NAME="120"></A><A HREF="#Note 120">(Note 120)</A>. &quot;Je veux mourir berc&eacute; par la vague de la mer temp&eacute;tueuse, ou debout sur la montagne&quot;.  <P>  <P ALIGN="RIGHT"><B>FORTUNATO ZOCCHI</B> (<A HREF="mailto:zocchi@netsys.it">zocchi@netsys.it</A>)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</P>  <P>  </BLOCKQUOTE>  <P>  <CENTER> <IMG SRC="../gif/rainbow.gif" WIDTH="50%" HEIGHT=3 ALT="Rainbow"> </CENTER>  <BLOCKQUOTE> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Ce texte a &eacute;t&eacute; dactylographi&eacute; et corrig&eacute; par Paul-Elvis Jauslin, Marc Gonzalez, Rima Masrouki et Julie Pernet.<BR> &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;Il a, en outre, &eacute;t&eacute; relu et corrig&eacute; par l'auteur, Fortunato Zocchi. </BLOCKQUOTE>  <CENTER> [<A HREF="../lautreamont/lautreamont.html">Lautr&eacute;amont</A>] </CENTER>  <CENTER> <IMG SRC="../gif/rainbow.gif" WIDTH="95%" HEIGHT=3 ALT="Rainbow"> </CENTER>  <CENTER> <FONT SIZE=2> [<A HREF="http://un2sg4.unige.ch/athena/html/athome.html"> ATHENA at un2sg4</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="http://hypo.ge-dip.etat-ge.ch/athena/html/athome.html"> ATHENA at hypo</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="http://www.ge-dip.etat-ge.ch/athena/html/athome.html"> ATHENA at cptic</A>] <BR> [<A HREF="../html/athome.html">Home</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="../html/authors.html">Books</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="../html/francaut.html">Litt&eacute;rature fran&ccedil;aise</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="../html/swissaut.html">Swiss authors</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="../html/arts.html">Arts and Sciences</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; <BR> [<A HREF="../html/science.html">Science texts and software</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="http://un2sg4.unige.ch/athena/mineral/mineral.html">Mineral databases</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="../html/tools.html">Tools and shareware</A>] &nbsp;&nbsp;&nbsp; [<A HREF="http://un2sg4.unige.ch/athena/search.html">Search</A>] </FONT> </CENTER>  <CENTER> <IMG SRC="../gif/rainbow.gif" WIDTH="95%" HEIGHT=3 ALT="Rainbow"> </CENTER>  <CENTER> Send comments to <A HREF="mailto:Pierre.Perroud@terre.unige.ch">Pierre.Perroud@terre.unige.ch</A> </CENTER>  <CENTER> Copyright &copy; 1998, 1999 ATHENA - Pierre Perroud. 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